40 interviste: Persone & storie

Di Patrizia Scarzella

Alessandro Mendini, Gillo Dorfles, Shiro Kuramata, Pernette Perriand, Yona Friedman, Philippe Starck, Daniela Fantini, Cristiano Toraldo di Francia, Stefano Boeri, Luisa Bocchietto, Michele De Lucchi, Achille Castiglioni e tanti altri: 40 interviste e storie di incontri speciali con personaggi famosi del mondo del design e dell’architettura, in un arco temporale che va dai primi anni 80 ad oggi. Pubblicati su riviste internazionali e libri di settore, gli scritti sono raccolti qui in un unico racconto. Li unisce un sottile fil rouge: la passione con cui ciascuno dei protagonisti parla del proprio lavoro e spesso dell’etica quale base fondante delle professioni creative di architetto e designer e del loro impatto sociale.

• Lingua: Italiano
• Editore: Patrizia Scarzella
• Data di uscita: 16 set 2019
• ISBN: 9788834186084

Anteprima del libro

Patrizia Scarzella

40 interviste

Persone & storie

Indice

Perché 40

Superarchitecture

Revolutionary Words

Yona Friedman: architetto, visionario, artista? Sì, un semplice animale umano

Victor Papanek, pioniere del design sociale: la grande retrospettiva al Vitra Design Museum

Utopia, Nightmares and Monsters

Ettore Sottsass, Creative Nomad

Shiro Kuramata, conversazione indiretta

Conversazione con Richard Schlagman

Gillo Dorfles Says: Politics, You Are Not On My List

Parliamo di Charlotte

Philippe Starck, l’importanza di essere umili

Michele De Lucchi & Domus

Elio Fiorucci e i prodotti cruelty free

Due giorni a Monaco: appunti su Konstantin Grcic

Cino Zucchi: vorrei fare in architettura l’equivalente del pop sofisticato

L’architettura gentile e sostenibile di Kengo Kuma

Mario Cucinella. Il valore estetico deriva dall’aspetto etico

Mario Cucinella. Più l’architettura italiana si radica nel territorio più diventa sostenibile

Stefano Boeri: la casa del futuro, una relazione armonica tra esterno e interno

Stefano Boeri, neo Presidente della Triennale di Milano, dove l’ambiente è il nuovo protagonista

Matteo Thun. La sostenibilità deve essere un prerequisito dell’architettura

Piet Oudolf maestro dei giardini spontanei

Un obbligo etico quello di investire in Corporate Social Responsability. Intervista a Daniela Fantini

Il design oltre i suoi confini, alla ricerca di un mondo migliore. Intervista a Luisa Bocchietto

Quando il lavoro è un buon lavoro. Intervista a Nicoletta Alessi Anghini

Il futuro è sostenibile: intervista a Simona Roveda

Botteghe d’arte per i giovani della Cambogia.

Autosufficienza e sosteniblitá, l’utopia diventata realtá di Violette e Dieudonné

Tsara, un progetto di design sostenibile in Madagascar

Cangiari, il primo marchio italiano di alta moda etica è Made in Calabria

Baia Pasta: organica, artigianale. Italiana? No, americana

Fatto a mano per l’industria: Giovanni Sacchi il modellista più famoso della storia del design italiano

Beatrice Santiccioli, professione color designer

I modi del progetto

Luigi Caccia Dominioni, il colore della cittá e degli oggetti

Architettura in Turchia, incontro con Faruk Malhan

Stephen Burks Interview

Anima alpina: Davide Camisasca, fotografo di montagna

Progetti per i luoghi dell’anima

Gli archivi di Renzo Piano

Achille Castiglioni, l’intervista mancata

Patrizia Scarzella

Perché 40

Tra centinaia di scritti, ne ho scelto 40: interviste, incontri e storie di persone del mondo del design e dell’architettura, simbolicamente una per ogni anno, dal 1979, quando ho iniziato la mia attività giornalistica alla redazione della rivista Domus, ad oggi.

Più una, l’intervista mancata, sotto forma di racconto.

Le interviste, gli incontri e le storie narrate, scritte e pubblicate su riviste, giornali, portali web o libri, rappresentano ciascuna, per ragioni diverse, momenti speciali e indimenticabili. Mi piace l’idea di averle raccolte tutte insieme, legate da un mio personale fil rouge.

Patrizia Scarzella

Architetto e Giornalista

Milano, Settembre 2019

Superarchitecture

Cristiano Toraldo di Francia

PUBBLICATA IN INGLESE SU COLLECTIBLE DRY, LONDON, VOL. 8/2018

Superarchitettura è l’architettura della super produzione, del super consumo, della super induzione al consumo.

Cristiano Toraldo di Francia, architetto, ha fondato con Adolfo Natalini e Piero Frassinelli a Firenze nel 1966 il gruppo Superstudio, protagonista negli anni ’70 dell’avanguardia del progetto e pioniere del movimento dell’architettura poi definita ‘Radicale’.

Come ti definisci?

Un uomo, un nonno, sono stato un architetto, un fotografo, uno studente di studi classici del liceo, lo stesso che aveva frequentato mia madre, mio padre, mio nonno a Firenze e quindi con una tradizione classica molto precisa. Tradizione borghese legata poi, subito dopo, alla guerra. Sono nato durante la guerra e quindi ho avuto, purtroppo, modo di sperimentarla nella città di Firenze. La casa dove sono nato simbolicamente è stata distrutta dagli alleati, dai bombardamenti americani, perché era vicina alla ferrovia.

Qual è la tua storia?

La mia storia ha avuto una sua svolta molto importante il 26 marzo del 1963, quando c’è stata la prima occupazione della facoltà di Architettura a Firenze. È stata la prima università in Italia a porre delle condizioni ai propri professori: in quel caso le condizioni erano di fare lezioni di architettura solo la mattina e dedicare il pomeriggio a discussioni in aula di carattere politico per estendere il campo dell’architettura ad altre discipline. Chiedevamo anche al preside di avere l’università aperta fino a mezzanotte. Naturalmente di fronte al rifiuto categorico la scuola fu occupata. Portammo i materassi a scuola e iniziò un periodo che secondo me divenne anche l’inizio del Superstudio, il 1963, non il 1966 come si è soliti dire. La nostra storia inizia nel 1963.

Adolfo Natalini e Piero Frassinelli erano miei compagni, ma non facevano parte di questo gruppo più politicizzato che trasponeva nell’architettura una serie di esigenze tentando di trasformare l’architettura non solo in un’attività di risoluzione dei problemi pratici dell’abitare, ma in un campo di ricerca, in uno strumento che faceva scaturire i problemi prima di risolverli.

Come nasce Superstudio?

La formazione di Superstudio avviene con l’incontro in università con Adolfo Natalini. Prima di lui avevo incontrato Andrea Branzi e Massimo Morozzi con i quali avevo avuto legami politici, ideologici, di amicizia molto forti che ci portarono a fare un famoso esame di gruppo nel 1964: fu il primo esame di gruppo in cui, con un solo progetto, avevamo radunato quattro insegnamenti universitari. Il progetto era ‘Firenze come catena di montaggio’ e aveva come rappresentazione dell’architettura non solo il disegno tecnico ma qualsiasi espressione, dalla grafica al fumetto, fino alla musica e alla poesia per cui l’esame divenne una vera e propria performance, che però era, naturalmente, legata a disegni e plastici molto seri di architettura.

L’architettura continuava a essere una scienza, ma non solo rivolta a se stessa, ma tendente a essere una scelta teorica per indagare i problemi della società.

Con Piero Frassinelli avevo fatto qualche esame i primi anni di università e poi c’eravamo persi di vista, però era simpatico, mi interessavano le sue idee e la sua mente enciclopedica. Quando l’ho conosciuto stava mettendo insieme un’enciclopedia fatta da un sacco di volumi realizzati tutti da lui con fogli di carta gialla con cui si incartavano le derrate alimentari a quei tempi e sulle quali lui attaccava ritagli di qualsiasi giornale. Quindi era una stranissima enciclopedia che già a quei tempi era la premonizione di questa mania dell’archivio, del catalogo, della trasposizione delle immagini che poi si è manifestata in anni successivi.

Con Adolfo la cosa fu molto più banale perché avevamo delle amicizie femminili in comune per cui facevamo delle scampagnate insieme e avevo imparato a conoscerlo. A quei tempi faceva parte del gruppo dei quattro pittori di Pistoia, con Barni, Ruffi e Buscioni.

Io avevo fotografato i loro primi cataloghi di pittura: erano dei pittori pop, perché naturalmente nel 1964 alla Biennale di Venezia era esplosa la pop- art, era arrivata dagli Stati Uniti e aveva influenzato anche il nostro mondo della rappresentazione pittorica.

Quindi cominciai ad apprezzarne le doti umane e intellettuali e anche manuali, di pittore, di costruttore di immagini per cui a un certo punto, poco prima dell’alluvione di Firenze, mentre ci stavamo laureando, chiesi ad Adolfo se era interessato a lavorare insieme dopo l’università. Tutto questo poi precipitò con l’alluvione di Firenze e con una mostra di pittura a Pistoia a cui lui era stato invitato nella galleria Jolli. Doveva essere una sua personale ma che lui estese anche agli amici Archizoom, non volendo fare una mostra solo di pittura. La mostra doveva tenersi nel novembre del 66 e fu posposta alla fine di dicembre perché l’alluvione portò all’interno di questa città razionale, perfetta, classica, un po’ retrò, una tragedia umana, ma anche mentale, in grado di sconvolgere non solo i piani di questa piccola mostra, ma di riportarci anche all’idea che la natura prevaricava l’architettura, l’idea di una nuova emozione che entrava a far parte del mondo razionale e funzionale dell’architettura che ci era stata tramandata dal movimento moderno e che riportava quindi all’interno tutti quei sentimenti, quella sensualità che l’architettura e il design come strumenti di produzione nazionale e definitiva avevano praticamente cancellato.

La mostra avrebbe dovuto essere solo delle pitture pop di Adolfo e invece si trasformò in quello strano meccanismo caleidoscopico per cui entravi in un mondo molto ambiguo di cui non capivi la finalità. Era tutto auto-costruito con cartoni e compensati dipinti: erano una serie di oggetti, di sculture che poi divennero in seguito famosi pezzi di architettura, ma allora erano semplicemente dei ‘cavalli di Troia’ per mettere all’interno degli spazi domestici il dubbio, l’apporto critico, la creatività dell’ambiguità, per trovarci una ragione e soprattutto spezzavano questo imperativo che c’era stato tramandato che la forma doveva seguire la funzione.

In questo caso erano pure forme e ognuno poteva poi dare la funzione che poteva o voleva immaginare.

Questo fu il vostro primo lavoro insieme?

In realtà le tesi sia di Superstudio che di Archizoom avevano visto molteplici aiuti manuali, ad esempio nel colorare le tavole, ma la cosa importante per me, anche quando scegliemmo questo nome - Superstudio - , era di toglierci di dosso la veste dell’artista col nome famoso e di diventare un gruppo di lavoro multidisciplinare che metteva poi a frutto le varie conoscenze di ognuno di noi. Io facevo il fotografo, Adolfo faceva il pittore e queste nostre attitudini divennero poi delle vere fonti di professionalità che trasponemmo all’interno del Superstudio.

Avevate coscienza allora che queste idee erano estremamente innovative?

Sì, ci volevamo scrollare di dosso la mitologia del nome famoso. Durante l’università si nominava Wright, Le Corbusier, eravamo cresciuti nel mito di questi personaggi famosi e volevamo invece entrare nella realtà attraverso delle metafore. Volevamo essere delle fabbriche. Era il momento dell’operaismo, quando si lavorava per l’autonomia operaia, autonomia dalle istituzioni, dai sindacati, per rimettere insieme l’università con la classe operaia, quindi c’erano dei ‘sommovimenti politici’ estremamente importanti che ci convinsero a lavorare come un gruppo di lavoro e non come singoli artisti.

Il che poi decade perché oggi cosa succede? Che l’architettura si è adeguata al sistema della merce a cui noi cercavamo di opporci e poi quello dell’individualismo, del dividere, del considerare il progetto come un fatto definitivo, razionale e possibile per indurre bisogni, desideri, consumi, nuova povertà. Oggi l’architettura si è adeguata a tutto questo e di nuovo è costruita dallo star system, è diventata una merce. Le città hanno degli oggetti architettonici che seguono la stessa logica del mercato degli oggetti piccoli, delle lampade, dei prodotti di arredo.

Ho visto il primo grattacielo a forma di chitarra. Noi disegnavamo queste cose ma come utopie negative, nel senso che erano utopie critiche che portavano al limite certi processi del sistema per dimostrarne l’irrealizzabilità ma anche la non intelligenza.

La cosa incredibile è che oggi queste utopie negative vengono prese sul serio per cui poi l’università della Calabria di Gregotti è un monumento continuo che attraversa quattro o cinque colline, così come altre operazioni che vengono realizzate. Nel momento in cui noi abbiamo disegnato il ‘monumento continuo’ questo non era altro che un istogramma a scala urbanistica.

Da dove arriva la definizione di radical design e architettura radicale?

Devo spiegare un passaggio importante: le ultime mostre che vengono fatte sulla super architettura parlano di ‘architettura radicale’. Io ho sempre detto che l’architettura radicale non esisteva. È esistita dal momento in cui prima Germano Celant e poi Alessandro Mendini hanno dato questo nome a cui è seguita la copertina di Casabella con l’etichetta con la scritta Radical portata in mano da un gorilla. Fino a allora non c’era l’architettura radicale. C’erano una serie di gruppi di lavoro che portavano avanti la critica del sistema attraverso il sillogismo, la mossa del cavallo, la retorica, una serie di figure filosofiche che erano messe poi su carta con fotomontaggi vari, con film. Oggi tutto è definito ‘architettura radicale’. Lo è il movimento Memphis, tutto ciò che poi è diventato preda di nuovo del mercato.

Allora c’era il Partito Radicale che era molto diverso da noi, magari sposavamo alcune delle loro teorie, ma dal punto di vista politico stretto, non certo dal punto di vista dell’architettura. Quindi il passaggio più importante è stato nel 67 e 68 quando il Superstudio è passato da questa immagine coloratissima, molto fantasiosa del design di evasione e di invenzione che poi ha fatto la fortuna dell’azienda Poltronova, ad esempio, così come di altre fabbriche di mobili, al ritirare i remi in barca, cioè capire che qualsiasi oggetto ambiguo davi al sistema, qualsiasi elemento per far fermare l’ingranaggio della produzione, come nel film Tempi Moderni, era dal capitale stesso, dal sistema, ridotto di nuovo a merce e re-immesso di nuovo nel sistema della produzione di modelli per l’induzione al consumo. Allora ci siamo detti: è bene che l’architetto abbandoni il tavolo da disegno, si metta dietro, lanci sul tavolo una serie di cataloghi di misure, quindi non si ponga più i problemi di qualità, di colori, di sensualità, di forma alla quale segue la funzione, ma lasci delle pure quantità neutre sul tavolo. Queste quantità di spazio vengono chiamate ‘istogrammi’, una quantità di spazio a disposizione, visto che non c’è nemmeno l’indicazione di scala da attribuire a quelle superfici quadrettate. Se sono 3 centimetri vengono fuori i tavoli di Zanotta (Quaderna), se sono 30 vengono fuori i cataloghi delle ville, se sono 3 metri vengono fuori strutture come il monumento continuo.

È un passaggio molto importante questo che ha fatto solo il Superstudio. In parte gli Archizoom, ma non gli altri gruppi. Il gruppo UFO, ad esempio, ha continuato a fare gli ‘urbo effimeri’, le performance eccetera, ma non hanno mai posto un accento specifico sull’architettura come scienza, come scala, come costruzione di oggetti di architettura e della città.

Questo racconto dà una lettura del vostro lavoro molto chiara. Prende anche le distanze dagli altri gruppi dello stesso periodo?

Assolutamente sì. Abbiamo sempre preso le distanze. C’è stato un primo lavoro in comune di rottura tra forma e funzione, dell’interdisciplinarietà, di portare all’interno dell’architettura la performance, ma noi continuavamo a lavorare sull’architettura, sul rapporto tra l’oggetto e la città, tema per noi molto importante.

Perché a un certo punto queste visioni e queste utopie si sono esaurite?

Sì è esaurito in maniera per noi in modo abbastanza naturale. C’è una terza fase in questo nostro procedere. Dopo la fase degli istogrammi nel 1972, con la mostra ‘New domestic landscape’ a New York, che era l’apoteosi dell’oggetto, del bel design italiano, noi partecipiamo con un film che faccio nel dicembre precedente che si intitola ’Super superficie’ ossia un mondo senza oggetti e senza architettura.

Questa griglia che aveva accompagnato i tavoli e gli istogrammi, le architetture, i cataloghi delle ville e delle città e del monumento continuo, comincia a trasporsi sulla superficie terrestre, che diventa una grande architettura divisa, quadrettata, che assomiglia a quello che già aveva immaginato Thomas Jefferson nel Nuovo Mondo. Ecco, diventa l’intuizione di un cablaggio della superficie terrestre per la comunicazione dell’informazione, del cibo, in maniera razionale, con delle spine poste a distanza regolare. L’architettura diventa la superficie del pianeta. Poi si estende anche agli altri pianeti con l’architettura interplanetaria: l’uomo aveva messo i piedi sulla luna nel 69 e quindi c’era tutta una serie di altri fatti che portava i nostri interessi a guardare la scienza nel momento in cui costruisce delle case per l’uomo in luoghi del tutto innaturali. L’architettura più perfetta forse è la tuta dell’astronauta, che gli permette di travalicare lo spazio e di vivere su un pianeta che è invivibile altrimenti. Non basterebbe l’architettura di una villa Palladiana. È un altro tipo di architettura in cui la scienza, la medicina, la fisica insieme al design pongono le loro discipline comuni per costruirla. Quindi capisci che c’erano degli sconvolgimenti incredibili, per cui bisognava oramai pensare al pianeta, al fatto che cadevano i confini sia fisici, quelli di un’umanità nomade, con grandi migrazioni che cominciavano ad esserci e che non si sarebbero mai più fermate; cadevano i confini fisici, come sarà poi nel 1989 con il Muro di Berlino, ma erano tutte intuizioni che ci venivano dal passaggio della produzione dell’architettura come fatto fisico a fatto rituale, diverso per ogni etnia del globo e quindi iniziammo un