Giovanni Tamborrino. Il teatro nel sistema timbrico

Di Ciro Nacci

L'opera senza canto del compositore e percussionista Giovanni Tamborrino

• Lingua: Italiano
• Editore: Youcanprint
• Data di uscita: 22 mag 2020
• ISBN: 9788831675345

Anteprima del libro

Indice

Introduzione

La vita e le opere

Il teatro nel sistema timbrico

Il piano unico di percezione

Il timbro nel piano unico di percezione

La durata nel piano unico di percezione

Il recitato timbrico e il canto timbrico

La liuteria oggettistica

La scrittura

Le opere nell’opera (l’opera senza canto nel tempo)

La produzione operistica dopo la Trilogia

Giuseppina la cantante ossia Il popolo dei topi

Epos in rock

Ali di pietra

Il giusto paese dell’isola

Bibliografia

Ci­ro Nac­ci

Gio­van­ni Tam­bor­ri­no.

Il tea­tro nel si­ste­ma tim­bri­co

TI­TO­LO | Gio­van­ni Tam­bor­ri­no. Il tea­tro nel si­ste­ma tim­bri­co

AU­TO­RE | Ci­ro Nac­ci

ISBN | 9788831675345

Pri­ma edi­zio­ne di­gi­ta­le: 2020

© Tut­ti i di­rit­ti ri­ser­va­ti all'Au­to­re.

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Ai miei ge­ni­to­ri…

I miei più sin­ce­ri rin­gra­zia­men­ti al M° Gio­van­ni Tam­bor­ri­no

«In al­tre epo­che la mu­si­ca

do­ve­va evol­ver­si e si pen­sa­va in ter­mi­ni

es­sen­zial­men­te mu­si­ca­li, og­gi pen­sia­mo

in ter­mi­ni so­no­ri. Spes­so mi pia­ce

af­fer­ma­re che la mia non è mu­si­ca

ma sem­pli­ce­men­te suo­no o ru­mo­re»

Gio­van­ni Tam­bor­ri­no

Introduzione

Se vo­les­si­mo col­lo­ca­re Gio­van­ni Tam­bor­ri­no in un pre­ci­so con­te­sto sto­ri­co-mu­si­ca­le cre­do che ci tro­ve­rem­mo in se­rie dif­fi­col­tà. Que­sto non vuol di­re che man­ca­no in Tam­bor­ri­no i col­le­ga­men­ti con il pas­sa­to, an­zi; si trat­ta piut­to­sto di un mo­do di fa­re tea­tro che na­sce da una per­so­na­lis­si­ma idea di ri­cer­ca, da la­bo­ra­to­ri ar­ti­gia­na­li e non da un ma­ni­fe­sto co­mu­ne ad un’in­te­ra ge­ne­ra­zio­ne, co­me lo è sta­ta quel­la dell’avan­guar­dia, che con­di­vi­de­va sti­li e mo­di dram­ma­tur­gi­ci. La svol­ta de­gli an­ni Ot­tan­ta, in­fat­ti, in cam­po tea­tra­le e non, ha por­ta­to al­la ri­nun­cia di ogni sche­ma fis­so: se tut­to il tea­tro d’avan­guar­dia, na­to ne­gli an­ni Ses­san­ta da­gli im­pul­si an­ti­ra­zio­na­li­sti do­vu­ti al­le teo­rie alea­to­rie ca­gea­ne, co­me ri­spo­sta all’in­co­mu­ni­ca­bi­li­tà dell’iper­se­ria­li­smo po­st-we­ber­nia­no, ruo­ta­va su dei pun­ti co­stan­ti, qua­li la na­tu­ra mul­ti­for­me del tea­tro, il bi­so­gno di una par­ti­co­la­re co­mu­ni­ca­zio­ne con il pub­bli­co e quin­di la ne­ces­si­tà di met­te­re in cam­po una di­men­sio­ne so­cio-po­li­ti­ca, il lin­guag­gio sin­cre­ti­co, la vo­ca­li­tà spe­ri­men­ta­le, il tea­tro fat­to di idee, an­ti­nar­ra­ti­vo, po­co pro­pen­so all’in­trec­cio ma che fa ri­flet­te­re, coin­vol­gen­do lo spet­ta­to­re, la ge­stua­li­tà esa­spe­ra­ta, lo stes­so non può dir­si per tut­ta la ge­ne­ra­zio­ne de­fi­ni­ta po­st-mo­der­na. «Ed è for­se que­sta dif­fi­den­za co­mu­ne per i ma­ni­fe­sti pro­gram­ma­ti­ci, per i pro­cla­mi col­let­ti­vi e i gran­di si­ste­mi teo­ri­ci l’aspet­to che me­glio di­stin­gue la nuo­va fa­se del­la mu­si­ca con­tem­po­ra­nea da quel­la pre­ce­den­te»¹. Ci tro­via­mo di fron­te ad un nu­me­ro­so elen­co di in­di­riz­zi e at­teg­gia­men­ti mu­si­ca­li: po­st-avan­guar­dia, trans-avan­guar­dia, nuo­va sem­pli­ci­tà, neo-pri­mi­ti­vi­smo, neo-ro­man­ti­ci­smo, ecc.

In un cer­to sen­so Tam­bor­ri­no ap­par­tie­ne a tut­ti e a nes­su­no di que­sti orien­ta­men­ti: se da un la­to, per tut­ta la ge­ne­ra­zio­ne po­st-mo­der­na, il lin­guag­gio dell’avan­guar­dia, os­sia la ri­cer­ca co­stan­te nel­la spe­ri­men­ta­zio­ne, ri­sul­ta­va or­mai un da­to ac­qui­si­to, «un’espe­rien­za ac­ca­de­mi­ca, un pron­tua­rio di tec­ni­che e di sti­li da pren­de­re o la­scia­re se­con­do cri­te­ri di uti­li­tà e gu­sto»², dall’al­tro, Tam­bor­ri­no fa, co­me po­chi, del­la ri­cer­ca e del­la spe­ri­men­ta­zio­ne il suo ali­to vi­ta­le. E si al­lon­ta­na for­te­men­te da tut­ta la ge­ne­ra­zio­ne po­st-mo­der­na non so­lo per il fat­to che crea un si­ste­ma pro­gram­ma­ti­co e teo­ri­co che fa lu­ce su tut­ta la sin­tas­si del suo tea­tro, Il tea­tro nel si­ste­ma tim­bri­co³, ma an­che per­ché non con­di­vi­de la di­stan­za che i po­st-mo­der­ni han­no pre­so dal­la com­po­si­zio­ne tim­bri­ca, dal­la ri­cer­ca di nuo­vi ef­fet­ti stru­men­ta­li, im­pe­gna­ti a ri­met­te­re in cam­po gli aspet­ti fi­gu­ra­ti­vi del­la mu­si­ca, qua­li i nes­si in­ter­val­la­ri de­fi­ni­ti, i nes­si me­lo­di­ci, la scrit­tu­ra li­nea­re, il fi­gu­ra­ti­smo me­tri­co, il fun­zio­na­li­smo ar­mo­ni­co. Da que­sto pun­to di vi­sta l’ope­ra sen­za can­to po­treb­be rien­tra­re in pie­no nel­le lo­gi­che del tea­tro spe­ri­men­ta­le; ma non è pro­prio co­sì.

Tam­bor­ri­no, in­fat­ti, ere­di­ta dal­le spe­ri­men­ta­zio­ni dell’avan­guar­dia l’an­ti­nar­ra­ti­vi­tà, la ri­cer­ca fo­ne­ti­ca sui te­sti, la ri­nun­cia al can­to me­lo­di­co, la con­ce­zio­ne tim­bri­ca del­la com­po­si­zio­ne e la ge­stua­li­tà che ne de­ri­va, il con­cet­to di alea, l’uso di for­me aper­te e non sta­bi­li­te a prio­ri, la scrit­tu­ra mu­si­ca­le ato­na­le, asim­me­tri­ca e non li­nea­re, tut­ti ele­men­ti for­man­ti il tea­tro nel si­ste­ma tim­bri­co che pe­rò non usa co­sì co­me gli so­no per­ve­nu­ti, ma fa­cen­do­li suoi, pro­iet­tan­do­li in un la­bo­ra­to­rio di ri­cer­ca in­di­vi­dua­le, e non con­si­de­ran­do­li co­me re­tag­gio as­so­lu­to di una ge­ne­ra­zio­ne di cui sen­te fi­glio. Ba­sti pen­sa­re che Tam­bor­ri­no im­mer­ge l’ope­ra sen­za can­to in una di­men­sio­ne so­no­ra usan­do in­nan­zi­tut­to una vo­ce che è sem­pre tim­bri­ca, mai li­ri­ca, vo­ce che ri­nun­cia al can­to ed ere­di­ta in­ve­ce dal tea­tro di pro­sa tut­te le sue fat­tez­ze, ma an­che mu­nen­do­si di un cor­re­do di og­get­ti ri­ci­cla­ti che van­no a for­ma­re una liu­te­ria de­fi­ni­ta og­get­ti­sti­ca, sor­ta di con­tral­ta­re all’im­pe­ran­te fe­ti­ci­smo tec­no­lo­gi­co. Ge­rar­do Guc­ci­ni, in un ar­ti­co­lo del 1996⁴, ri­pren­de l’espres­sio­ne ope­ra sen­za can­to da uno stu­dio che Emi­lio Sa­la com­pie sul mé­lo ro­man­ti­co⁵. L’in­tui­zio­ne di Guc­ci­ni sta nell’aver ac­co­sta­to due ge­ne­ri che na­sco­no in epo­che di­ver­se e di­stan­ti (l’ope­ra sen­za can­to na­sce al­me­no un se­co­lo e mez­zo do­po il mé­lo) e che si ba­sa­no sul­la som­ma­to­ria oriz­zon­ta­le del­le ar­ti an­zi­ché sul­la lo­ro sin­te­si: «Cer­to, il mé­lo ot­to­cen­te­sco usa­va mu­si­che de­scrit­ti­ve e di pu­ro ac­com­pa­gna­men­to, men­tre Tam­bor­ri­no con­ta­mi­na suo­ni pu­ri e im­pu­ri com­po­nen­do de­cor­si for­ma­li ri­go­ro­sa­men­te astrat­ti. Tut­ta­via le dif­fe­ren­ze sto­ri­che ed este­ti­che non in­cri­na­no la co­mu­ne ap­par­te­nen­za a una fac­cia del tea­tro mu­si­ca­le che, pur nar­ran­do per­so­nag­gi