Nel mondo della musica. Vol. 3 - Tomo II. L’epopea della polifonia (dal Trecento al Seicento)

Di Emiliano Buggio

Polifonia e contrappunto sono fra le caratteristiche più originali della musica occidentale. Si tratta di un pensiero musicale complesso, ardito, originalissimo, in grado di rendere l’arte musicale un’arte autonoma nel vero senso del termine: “in grado di dare a sé stessa le proprie norme”. Ci son voluti secoli perché il pensiero polifonico si delineasse e divenisse maturo; a quel punto è stato inevitabile per i compositori approfittare delle incredibili possibilità combinatorie della scrittura polifonica, a volte anche esagerando e arrivando a costruzioni musicali tanto ardite da risultare, quantomeno oggi, piuttosto difficili da comprendere.

I secoli presi in esame nel libro sono i secoli in cui contrappunto e polifonia rappresentavano il punto più alto della produzione musicale, in grado di permettere al compositore di essere considerato un vero e proprio artista. Molte delle regole nate allora sono valide ancora oggi per il compositore, e mostrano di poter funzionare in contesti (storici, e musicali) assai diversi.

Una lettura che a volte si fa attenta ai dettagli dei singoli brani, ma che in genere procede osservando tempi ed ambienti nel loro procedere storico, tra musicisti, committenti ed ascoltatori. Quindi, una lettura consigliabile al musicista, ma anche al curioso appassionato.

• Lingua: Italiano
• Editore: Youcanprint
• Data di uscita: 11 gen 2019
• ISBN: 9788827867457

Anteprima del libro

Sommario

Premessa

Il testo

Appendici, spartiti e materiale online

Come fare storia della musica

Il secondo Tomo

Capitolo IV

La polifonia del Trecento. Ars nova francese

Ritmo e durata dei suoni. Francone da Colonia

Johannes de Muris

L’idea di un’Ars nova

Sostenitori dell’Ars vetus

Il mottetto – L’isoritmia

Un tenor isoritmico

Ancora su de Vitry

Guillaume de Machaut. Poesia e musica

Remède de Fortune

Voir dit

La messa polifonica

La Messe de Notre Dame di Machaut

Per ascoltare Machaut (e non solo)

Capitolo V

Il Trecento in Italia

Padova

Il Pomerium di Marchetto da Padova

Prosdocimo di Beldemandis

Notazione: dal segno grafico al suono

Le fonti

Le forme

Il madrigale

La caccia.

La ballata

I compositori

Francesco Landino

Una questione letteraria. La poesia siciliana

E si arriva a Dante

Nelle novelle

Capitolo VI

La polifonia fiamminga

Musica scritta e trasmissione orale

Le Champion de Dames

Il progresso della musica

La scuola fiamminga

Guillaume Dufay

Il musicus di corte

Le fonti

Binchois, Ockeghem, Busnois

La Messa

Missa Se la face ay pale di Dufay

Cantus firmus ed altri artifici

Il mottetto

La produzione profana

Capitolo VII

L’epoca di Josquin Desprez

Josquin Desprez (o Després, o des Prez)

La sua musica

Il Kyrie eleison della Missa Ave maris stella

Il mottetto Ave Maria

Altre composizioni di Josquin

La terza generazione franco-fiamminga

La musica italiana nel primo Rinascimento

La frottola

Le forme poetiche

I Canti carnascialeschi

La lauda polifonica

L’alba della stampa musicale

Capitolo VIII

Prima, durante e dopo il Concilio di Trento

Il Concilio di Trento

Conseguenze più o meno immediate

La scuola romana

Giovanni Pierluigi da Palestrina

La sua musica, in generale

La vita e le opere: l’inizio della carriera

La Missa papae Marcelli

Le Messe mantovane

Il primo libro di mottetti

Missa Repleatur os meum

Maestro della cappella Giulia

I mottetti dal Cantico dei Cantici

L’ultima parte della vita

La scuola veneziana

Cori spezzati e stile concertante

Andrea Gabrieli

Giovanni Gabrieli

Conclusioni

Capitolo IX

In Europa: prima, durante e dopo la Riforma

La quarta generazione fiamminga

Gli autori

E la quinta generazione fiamminga

Orlando di Lasso

In Inghilterra

La musica inglese per strumento

Francia: la chanson parigina

La Spagna

In Germania

La Riforma di Lutero

La Germania tra XVI e XVII secolo

Schein e Schütz

Musica retorica

Nel XVI secolo

Calvino e i salmi

Francia ed Inghilterra: la musica sacra nel Seicento

La Francia del XVII secolo

L’Inghilterra fino alla Restaurazione

La Restaurazione - Henry Purcell (1659-1695)

CAPITOLO X

Il Madrigale

Il contesto sociale del madrigale

Musica per poesia

I caratteri musicali

La prima fase

La seconda fase

Marenzio

Gesualdo

Nel Seicento: la fine del madrigale

Claudio Monteverdi

Emiliano Buggio

Nel mondo

della musica

Volume 3 – Tomo II

L’epopea della polifonia (dal Trecento al Seicento)

Premessa

Il testo

Questo è il III volume, e dal momento che è un terzo volume, ci sono due volumi che lo precedono.

Ma potrebbe aver senso leggerlo senza aver mai visto quei primi due volumi.

I primi due volumi hanno l’obiettivo di porre le basi cognitive e metodologiche, quasi fossero una sorta di grammatica del linguaggio musicale storico: con il terzo volume inizia il vero racconto della storia della musica. 

La materia è costitutivamente multidisciplinare. Ma chi scrive intende la multidisciplinarietà non come una serie di finestre da aprire, temporaneamente, sul campo di una disciplina più o meno affine. Né come la pretesa, di volta in volta, di fare brevi sunti di quanto gli studenti affrontano in altre materie.

Si è preferito parlare di storia della musica, e quando necessario, non interrompere il discorso per una digressione, un collegamento ad altra materia, aprendo una finestra all’interno di quanto si stava trattando. Studiando la musica del Trecento in Italia, si darà per scontato che in Italiano sia stato affrontato Dante; che gli studenti conoscano la Divina Commedia; che abbiano letto almeno qualche novella di Boccaccio. Non sarà certo necessario riempire una pagina con un più o meno approssimativo riassunto di quanto han fatto, e meglio, con il docente di italiano: si faranno richiami, più estesi quando necessario ai fini degli argomenti musicali.

Allo stesso modo, nel trattare Sant’Agostino, non si pretende certo di chiarire il pensiero del grande filosofo cristiano: ci si concentra sulle questioni musicali (in genere tralasciate dai manuali di filosofia), mentre per tutto il resto si farà riferimento alle lezioni di Filosofia.

In sintesi, per multidisciplinarietà si intende, qui, l’apporto delle diverse discipline ad uno specifico  argomento, e non il richiamo, attraverso schede ed approfondimenti, ad argomenti studiati, o che si studieranno, in altre discipline.

Lo stesso cinema non è mai un pretesto per riempire una pagina con regista, interpreti e trama di un qualche film che in svariati modi può avere a che fare con un autore trattato; la produzione cinematografica (cui è dedicato un capitolo intero nel I volume) è intesa come il distillato dello spettacolo del XX secolo, e sfrutta convenzioni che, dal momento che sono ampiamente condivise, rappresentano il nostro modo normale di intendere un racconto. Quindi, eventuali digressioni al riguardo saranno inserite non come escrescenze rispetto a quanto si sta dicendo, e senza far  riferimento ad un particolare film come se rappresentasse una fonte musicale da cui attingere informazioni, bensì ritenendo i meccanismi cinematografici delle strutture narrative e di pensiero, utili per comprendere i meccanismi del fare musicale.   

In questo modo il discorso può procedere sempre continuo, senza interruzioni. Ed anche questo è un obiettivo del presente testo: un’esposizione organica ed omogenea, non frastagliata in elenchi, schemi e glossari.

Per quel che riguarda le analisi dei brani musicali, sono semplicemente fondamentali. A volte si limitano ad un generico richiamo alla forma del brano; altre volte si concentrano su dettagli minuti; altre ancora abbracciano parti cospicue. La loro funzione è sempre quella di chiarire quanto si va dicendo della storia della musica.

Appendici, spartiti e materiale online

Le Appendici sono e veri e propri capitoli, che ampliano quanto contenuto nei capitoli di cui sono, appunto, appendici. 

Spartiti, partiture ed immagini indicate si possono trovare QUI.

Come già per i volumi I e II, non sono stati allegati spartiti o partiture, né antologie di brani. Questo è un libro di Storia della musica, non una silloge di spartiti. Si preferisce far riferimento o al negozio di musica sotto casa (nella speranza che ci sia), oppure a siti internet che forniscono una quantità di materiale impossibile da eguagliare per qualunque antologia. Ricordiamo almeno il sito http://imslp.org/

Quasi la totalità dei brani citati è lì reperibile.

I brani citati sono in buona parte vocali: internet, in questo campo, non ha eguali, e ci limitiamo a suggerire il solito Youtube... Il grande pregio del web è poter avere numerose versioni dello steso brano, con interpreti differenti, strumenti vari, luoghi diversi…

Come fare storia della musica

Come in ogni libro che in qualche modo si occupa di storia, chi scrive ha dovuto fare delle scelte.

Nel nostro caso, si doveva scegliere che tipo di storia raccontare: una coinvolgente narrazione un po’ romanzata, con carrellata delle maggiori personalità della storia della musica (pratica desueta ma non priva di fascino e sicuramente efficace; pensiamo a quanti libri servirebbero per compensare, quanto ad efficacia su giovani discenti, un solo film come Amadeus …) oppure considerare come protagonista principale l’opera (messa in relazione alle opere precedenti, o ai fattori politici, sociali, economici, o alle modalità di composizione e ricezione, ai gusti e valori dominanti), o ancora occuparci più in generale di generi, forme e stili (inquadrandoli in comode periodizzazioni già confezionate in altre discipline); fare riferimento allo spirito di una data epoca, oppure considerare l’opera come oggetto astorico in grado di sopravvivere alle contingenze del periodo che l’ha vista nascere; dar fiducia alla nozione di causa-effetto (e come negarne la validità?); ispirarsi al modello organicista (ogni cosa nasce, ha un’infanzia in cui è imperfetta, primitiva, raggiunge poi la maturità e la perfezione, quindi decade e muore); fare uso di parole come capolavoro, compositore canonico, o rappresentativo, o significativo etc., con il rischio di presumere valori gerarchici, espliciti od impliciti, oppure evitare ogni giudizio di valore…

Purtroppo, fare delle scelte sembra spesso significare schierarsi.

La musica la fanno i musicisti, e i musicisti sono uomini, con i vantaggi e (a volte) gli svantaggi che questo può comportare. Quindi nel narrare la storia della musica si narra una storia di uomini, e di questo bisogna tener conto.

La storia inoltre, ogni storia, la scrivono gli uomini, con i pro e (purtroppo) i contro che questo comporta.

Trattandosi di un manuale, l’obiettivo sarà quello di avere un discorso scientifico, in senso ampio, sulla storia della musica. Ma chissà per quale ragione, nel dire scientifico vengono in mente anche parole come imparziale ed oggettivo. È però difficile pretendere che chi si sta occupando di una serie di opere musicali possa rimanere imparziale, ed evitare di essere contaminato da tentazioni di giudizio personale: è addirittura incongruo essere asettici trattando di musica, o di arte in generale! Osservare ed analizzare un brano musicale non è come sezionare una rana…

Anche chi si dedica all’astronomia lo fa per passione, e perché da bambino rimaneva incantato a rimirar le stelle: cresciuto, applica formule e calcoli, algoritmi ed equazioni, ma non viene mai a mancare lo stupore di fronte alla meraviglia del Cosmo. È bello immaginare Pitagora che si emoziona di fronte a due cateti che, al quadrato, si sommano per dare il quadrato dell’ipotenusa! Ma ancor più significativo è che la stessa emozione egli la trasmettesse ai suoi allievi…

Questo libro è destinato, in particolare, agli studenti del terzo anno del Liceo Musicale Italiano. Sono quindi musicisti che hanno scelto un percorso in cui storia della musica ha un peso significativo. Per questo motivo il percorso scelto è ricco, vario, e sempre accompagnato da riflessioni e commenti, ed anche giudizi, che quando vengono espressi vengono esplicitamente indicati come tali. Intitolare un capitolo Händel e Bach e citare in una sola riga Johannes Ghiselin, è già dare un giudizio, di valore.

Il secondo Tomo

Per la versione digitale il terzo volume è stato diviso in tomi. Questo ha permesso di mantenere una dimensione accettabile dei singoli libri.

Il secondo tomo si occupa dei secoli d’oro della polifonia vocale, dall’Ars nova alla produzione fiamminga, sino ad arrivare ai madrigali di Marenzio, Gesualdo e Monteverdi.

Capitolo IV

La polifonia del Trecento. Ars nova francese

La notazione torna ancora una volta al centro dei nostri interessi. Franco da Colonia e il suo Ars cantus mensurabilis sono la prima tappa. Con Johannes de Muris iniziamo lo studio dell’Ars nova in Francia, che apre una querelles tra sostenitori delle nuove tecniche, ars nova, e fautori del passato, ars vetus. Philippe de Vitry è fa i primi protagonisti di questa disputa.

D’obbligo la conoscenza della tecnica isoritmica, caratteristica dei mottetti trecenteschi.

Fondamentale l’incontro con Guillaume de Machaut, straordinario esempio di poeta e musicista. Almeno da ricordare il Remède de Fortune, il Voir dit, e la Messe de Notre-Dame.

QUI partiture ed esempi online

Leggendo un libro di Storia il Trecento ce lo ricorderemo come il secolo della Peste nera, la terribile epidemia di peste bubbonica che dal 1348 ha decimato la popolazione europea. Letta allora come castigo divino, avrebbe ucciso, nelle città, circa un terzo della popolazione. Se poi si aggiunge una serie di cattivi raccolti che riportarono la fame in Europa, e ci mettiamo pure la Guerra dei cent’anni (e il nome è addirittura ottimistico, visto che dura dal 1337 al 1453), ne vien fuori uno dei classici secoli di crisi della storia.

Nel frattempo la musica fa passi incredibili. Nuove forme, nuove tecniche, i primi autori nel senso che oggi noi condividiamo, poeti che sono anche celebri musicisti, trattati e disquisizioni teoriche in abbondanza. E non solo in musica, come ben sapete, la cultura del Trecento si mostra florida.

Fermiamoci solo un attimo a riflettere, prima di dedicarci ai soli aspetti musicali di questo sorprendente secolo XIV.

Le teorie degli storici neomalthusiani (dal nome di Thomas Robert Malthus, storico ed economista cui i neomalthusiani appunto si ispirano) dicono che:

- il ritmo della crescita demografica è geometrico (1-2-4-8-16-etc.), quello della crescita economica invece è aritmetico (1-2-3-4-5-6 etc.), il che porta ad un continuo esubero della popolazione rispetto alla capacità della produzione economica (e Malthus come rimedio suggeriva il controllo delle nascite);

- la catastrofe del Trecento è quindi facilmente spiegata come conseguenza dell’aumento della miseria a causa della prolificità dei ceti bassi (i poveri fan troppi figli, che non avranno lavoro, e non potranno procurarsi mezzi di sostentamento in quanto la crescita economica è più lenta rispetto al loro ritmo riproduttivo);

- la crisi del Trecento fu salutare per ricreare i giusti equilibri, eliminando la popolazione in esubero (perlopiù quella dei ceti bassi)!

Senza dubbio cinica, anche se appare razionale, ad ogni modo questa teoria spiegherebbe con semplicità la florida cultura del Trecento: la diminuzione della popolazione concentra le ricchezze in mano a pochi, e questi grandi ricchi potranno investire, oltre che in attività economiche e produttive per poter superare poi la crisi, anche in cultura. E anche in musica, commissionando opere e stipendiando costosi complessi musicali presso le loro abitazioni, o corti nobiliari.

Certo, forse la storia è un po’ più complessa, e quella dei neomalthusiani è una semplificazione eccessiva. Le teorie marxiste diranno ben diversamente in proposito. Ma qualche aspetto sorprendente il XIV secolo lo manterrà.

La cultura ha davvero bisogno della ricchezza per potersi manifestare, per poter mantenere artisti lasciandoli liberi dalle esigenze primarie, così che possano comporre, scrivere, e dedicarsi alla musica. È forse un aspetto non proprio nobile dell’arte, ma irrinunciabile. Anzi, nobile è propriamente chi non ha bisogno di lavorare, e l’arte in fondo è un surplus, un di più rispetto alle esigenze di tutti i giorni. È giocoforza che sia così.

Forse sentendoci un po’ neomalthusiani (e magari di questo un po’ preoccupati), ora possiamo dedicarci agli aspetti musicali.

Ritmo e durata dei suoni. Francone da Colonia

Come ci siamo di certo accorti, la questione del ritmo è tornata più volte a far capolino nel nostro racconto, e sempre come fosse un problema: non siamo in grado di ricostruire quello della musica del passato, a partire dal gregoriano, passando per sequenze, tropi ed inni, fino alle prime manifestazioni polifoniche. Naturalmente  il problema è nostro, non di chi faceva musica a quel tempo. Eppure la notazione evolve proprio verso una maggior definizione dei valori ritmici, come se fosse sentita la necessità, condivisa da noi, di esprimere con chiarezza il ritmo della musica.

Il primo tentativo che siamo in grado, in parte, di interpretare, fu fatto con i modi ritmici che avrete  studiato nell’appendice II. Era naturale rifarsi alla metrica poetica, che tanta parte condivideva con la musica (e ancora condividerà). Il limite, ai nostri occhi ovviamente, di quel sistema, era che il valore di durata di ogni singolo suono era fatto dipendere dal contesto in cui era inserito, e le ligaturæ altro non erano che la chiave di interpretazione di tale contesto da cui desumere, appunto, il valore di durata di ogni singolo suono. 

Un passo fondamentale (sempre secondo noi) fu invece quello di legare il valore di durata ad un segno preciso, come avviene nella nostra notazione. La nostra semiminima vale sempre la metà di una minima, e il doppio di una croma. E lo capiamo immediatamente semplicemente riconoscendo le diverse figure, i segni grafici con cui sono espresse le durate.

A noi sembra scontato e naturale. Ma ci vollero secoli perché i teorici e i musicisti arrivassero ad una simile razionalizzazione del ritmo musicale. Il nome cui tradizionalmente si fa riferimento è Franco (o Francone) da Colonia. Attivo nella seconda metà del XIII secolo, nel suo Ars cantus mensurabilis attribuisce chiaramente un rapporto univoco e preciso fra i suoni a seconda del loro disegno. Utilizzando i segni della notazione quadrata, la virga vien detta longa, e vale tre brevis, rappresentate dal punctum.

Virga Punctum

Ciò significa che era divenuto possibile sincronizzare con facilità due voci diverse: mentre la prima esegue una longa, la seconda canta tre brevis (al singolare è breves).

Questa divisione della longa in tre brevis è detta modus, e nasce ternaria, contrariamente alla nostra moderna predilezione per la divisione binaria: nella nostra notazione una semiminima vale due crome; solo eccezionalmente ne vale tre, con tanto di sistema grafico particolare per questa anomalia, la terzina, che fa parte dei gruppi irregolari.

A giustificare invece l’antica preferenza per la divisione ternaria basterebbe il dogma religioso della Trinità. Ma se non ne fossimo soddisfatti, sarà sufficiente richiamare alla memoria il primo incontro tra Dante e Beatrice nella Vita nova

Nove fiate già appresso lo mio nascimento era tornato lo cielo de la luce quasi a uno medesimo punto…

… sì che quasi dal principio del suo anno nono apparve a me, ed io la vidi da la fine del mio nono…

Poi che fuoro passati tanti die, che appunto erano compiuti li nove anni appresso l’apparimento soprascritto di questa gentilissima…

L’ora che lo suo dolcissimo salutare mi giunse, era fermamente nona di quello giorno…

E il significato di quel numero nove vien dato da Dante stesso, sempre nella Vita nova, al cap. XXIX

Questa è una ragione di ciò; ma più sottilmente pensando, e secondo la infallibile veritate, questo numero fue ella medesima; per similitudine dico, e ciò intendo così. Lo numero del tre è la radice del nove, però che, senza numero altro alcuno, per se medesimo fa nove, sì che vedemo manifestamente che tre via tre fa nove. Dunque se lo tre è fattore per se medesimo del nove, e lo fattore per se medesimo de li miracoli è tre, cioè Padre e Figlio e Spirito Santo, li quali sono tre e uno, questa donna fue accompagnata da questo numero del nove a dare intendere ch’ella era uno nove, cioè uno miracolo…

Non male come complimento per una donna…

A noi basterà certo questa illustre testimonianza, datata agli anni ’90 del Duecento, per accettare come diffusa la predilezione per il numero tre, e comprendere così con facilità l’originaria divisione ternaria dei valori musicali.

Johannes de Muris

È intuitivo che con due soli valori ritmici non si possa andare molto lontano. Ed in effetti teorici e musici si ingegnarono per aggiungere altre divisioni oltre al modus (ovvero altre note oltre alla longa divisa in tre brevis).

Johannes de Muris, matematico, astronomo e musicista, scrive due trattati di musica, Musica practica e Musica speculativa. Attivo a Parigi nella prima metà del Trecento, espone un sistema ritmico che, oltre al modus, prevede altre tre divisioni.

Viene introdotta la maxima, o duplex longa

che viene divisa in tre longae.

A sua volta, come sappiamo, ogni longa

è divisibile in tre brevis (è il modus)

Ogni breves

è ora divisibile in tre semibrevis. Questa divisione è detta tempus.

La semibreves, rappresentata con un simbolo già conosciuto dalla notazione, il rombo,

è divisibile in tre minimae (divisione detta prolatio).

La minima è rappresentata con una nuova figura

Alla fine dei conti, una maxima vale tre longae, ma anche nove brevis, ventisette semibrevis, e ottantuno minimae. Ecco come le possibilità per il musicista del Trecento si sono notevolmente ampliate.

Eppure lo stesso de Muris dice che le novità della musica del suo tempo non sono certo finite lì, e che anzi sembrano prospettarsi nuove idee e possibilità, ed invita i suoi colleghi ad aprire una sorta di tavola rotonda per discutere della musica del presente.

L’idea di un’Ars nova

Uno dei musicisti che accolgono quell’invito è Philippe de Vitry (1291-1361), che per voi non avrà certo bisogno di presentazioni visto che già lo conoscete per l’amicizia che lo ha legato al nostro Francesco Petrarca, che grande stima aveva di questo poeta, matematico e musicista.

Fu segretario e diplomatico alla corte francese, ma anche vescovo della città di Meaux (dal 1351 alla morte). Il trattato Ars mensurandi motetos, forse redatto da un suo allievo sulla scorta di lezioni tenute a Parigi, è diviso in due sezioni, la prima intitolata Ars vetus, la seconda Ars nova. Una simile contrapposizione, che farà davvero storia inaugurando un particolare modo di leggere l’evoluzione stessa della musica, in realtà non è una novità. Senza arrivare alla divisione della Bibbia in Vecchio e Nuovo Testamento (divisione che comunque aveva il suo peso), è fin troppo facile ricordare la coeva divisione tra logica vetus e logica nova (nova era la logica appena scoperta con il recente diffondersi degli scritti di Aristotele, mentre vetus era quel che si conosceva prima: la incontrerete in Filosofia, verso la fine di quest’anno scolastico). Quel che fa Vitry è applicare anche al fare musicale, e nello specifico alla polifonia, un modo di procedere diffuso nella cultura trecentesca parigina. L’ondata di una nuova cultura è evidentemente avvertibile, e la musica partecipa di questo rinnovamento giocando le sue carte. E alla fine il risultato è che, nello scritto di Vitry, la nuova musica è ben superiore all’antica, perché più progredita, più complessa, fornita di maggiori strumenti.