Ennio - Un maestro

Di Giuseppe Tornatore

UNA GRANDE LEZIONE DI CINEMA. MA ANCHE UNA GRANDE LEZIONE DI STORIA. QUELLA CHE HANNO RACCONTATO NEI LORO CAPOLAVORI. Due amici si incontrano e discutono. Discutono del mondo e del loro lavoro, perché non sono soltanto amici, si muovono anche nello stesso universo artistico. Uno realizza cinema, l'altro realizza musiche per il cinema.
È così che nascono queste pagine densissime, animate dalle domande di Giuseppe Tornatore, che riportano i suoi lunghi colloqui con Ennio Morricone. Pagine nelle quali il cinema è un tema ed è un pretesto, qualche volta in primo piano, qualche altra sullo sfondo dei loro incontri. Ne parlano, lo affrontano, lo rigirano da ogni parte per capire cosa sia stato, cosa sia oggi e che futuro abbia, lo osservano da cineasti, lo osservano da appassionati, lo osservano anche da spettatori. Intrecciano le loro opinioni, i loro racconti, le loro sensazioni.
Ogni tanto sembra che i loro ruoli si invertano. Tornatore cerca una sua musica delle immagini, Morricone una misteriosa visibilità dei suoni.

Due premi Oscar.
Due maestri.
Un’intervista indimenticabile per chi ama il cinema.

• Lingua: Italiano
• Editore: HarperCollins Italia
• Data di uscita: 31 ott 2018
• ISBN: 9788858989524

Anteprima del libro

successivo.

L’ISPIRAZIONE NON ESISTE

Se c’è un segreto, cercalo nel silenzio. Perché il silenzio è musica, almeno quanto i suoni, forse di più. Se vuoi entrare nel cuore della mia musica, cerca tra i vuoti, tra le pause. Ogni suono è soltanto la pausa di un silenzio. La mia musica parte da qui, Peppuccio, da questa idea. E da due giganti, Johann Sebastian Bach e Igor Stravinskij.

Considerato che eri un bambino quando hai iniziato, possiamo sostenere che lavori da quasi un secolo. E ancora rifletti sulle origini della tua musica?

Certo. E sai cosa penso dopo tanti anni? È un vero peccato non aver dedicato a mia moglie, a Maria, una parte più ampia del tempo che invece ho trascorso con le orchestre e con i registi. Anche se lei non me l’ha rimproverato mai, e continua a non lamentarsene oggi. Ogni tanto passo davanti a un piccolo mobile sistemato nel salone grande. C’è una sua foto, vedo la bellezza della sua gioventù: forse non me ne sono accorto – mi dico – eppure le ho voluto un bene infinito. In quella fotografia è furbetta, bella, mi ricorda tutte le volte che l’ho vista quando aveva diciotto o vent’anni. Mi è sempre piaciuta moltissimo. Ma poi dovevo lavorare, quasi come faceva mio padre, forse di più, dalla mattina alla sera. Lui almeno, quando stava a casa, stava a casa. Io mi chiudo nello studio a scrivere. Ora stiamo più tempo insieme, speriamo che duri fino a cent’anni, speriamo.

Le hai mai dedicato una composizione?

Più di una. Può darsi che lei non lo ricordi. Echi è dedicata a lei. Un coro di bambini a nove voci, tre gruppi per tre, con un discorso musicale unico e il testo scritto da me. E poi Vidi aquam, una composizione molto complessa per cinque quartetti.

Sempre musica assoluta o le hai dedicato anche un tema d’amore?

Solo musica assoluta. Un tema d’amore si scrive per un film. E poi, sai, quando eravamo fidanzati, ogni mattina prendevo un mezzo pubblico, andavo a prendere Maria a casa e l’accompagnavo al lavoro. Per non dover perdere tempo con altri mezzi pubblici, me ne andavo al bar di fronte ad aspettarla. Mi sedevo a un tavolino, bevevo qualcosa e, prima che lei finisse il suo orario di lavoro, arrangiavo tre, quattro canzoni per la RAI. Perciò mi sembra di averle dedicato molte melodie.

Per entrare invece nelle radici della tua musica dobbiamo pensare soprattutto a Bach e Stravinskij?

Sicuramente. Io ho studiato al Conservatorio di Santa Cecilia, lì ho imparato l’arte della composizione. In realtà dovrei dire che non c’è musicista che non mi abbia influenzato, perché studiare la composizione vuol dire rifare la storia intera della musica. Partire cioè dagli inizi della polifonia per arrivare ai nostri giorni, fino a Stravinskij e oltre. Qualcosa rimane per forza di questa esperienza. Poi è difficile quantificare, fissare la percentuale di ciò che ti resta dentro, non è facile…

Bach è il musicista che più di tutti ti è rimasto dentro?

Lui, Johann Sebastian Bach. È il compositore che mi ha influenzato di più. Poi facciamo un salto di secoli ed ecco Stravinskij, l’altro che mi ha segnato in modo decisivo, un compositore straordinario, enorme, sfugge anche dai soggetti che lui stesso ha creato, è difficile raccontarlo. La stessa capacità di creare e poi sfuggire che ha Bach. Sono loro i due poli determinanti. Naturalmente non sono i soli. Tra gli altri, metto soprattutto Giovanni Pierluigi da Palestrina, Claudio Monteverdi e Girolamo Frescobaldi.

E i Beethoven, i Mozart? I compositori che per primi vengono in mente a chiunque?

Escluderei la loro influenza su di me. Come del resto quella di Haydn, di Schumann, di Mendelssohn.

Gli stili di Bach e Stravinskij come sono penetrati nel tuo?

Inevitabilmente hanno trovato un posto nel mio lavoro, a partire dai miei arrangiamenti di canzoni. Un posto nascosto, indefinito, ma sta’ sicuro che c’era e c’è, l’ho sempre sentito. Mi restano tracce forse ingarbugliate, una scrittura armonica di tipo verticale e orizzontale, quindi melodica oltre che armonica. Da arrangiatore sapevo che si doveva realizzare un prodotto chiaro, preciso. Tutto questo comporta anche un sacrificio. Il sacrificio dell’orgoglio del compositore. Se mescoliamo tali premesse con tutte le esperienze del passato, arriviamo ai miei risultati. Le tappe arrivano per gradi, lentamente.

Quindi, se riascolti tuoi lavori di trenta o quarant’anni fa, riesci a riconoscere elementi che poi durante la tua carriera si sono evoluti? Riesci cioè a riconoscere il tuo percorso?

C’è una scrittura che è unica, e so di essermela inventata. So da dove viene questa scrittura, so di averle applicato elementi della musica assoluta. Diciamo che si tratta di musica dodecafonica, in cui si usano i dodici suoni, ma applicata al sistema tonale. Questa mia costante poi si è perfezionata negli anni. La ritrovo pensando a tante composizioni del passato, ascoltandole. Era una scrittura piuttosto complicata. Ora scriverla è più facile, non è solo verticale come si fa in genere, la scrivo orizzontalmente come se scrivessi varie melodie che non sono proprio melodie, ma valori che non hanno più attrazione armonica. Suoni della tradizione tonale usati in libertà. È la democrazia dei suoni.

Definizione suggestiva.

Ci sono suoni nella musica tonale che hanno un’attrazione necessaria verso un altro suono, quello che deve condurli verso la loro conclusione. A me interessa invece che questi suoni più sensibili conservino una certa altezza e una certa distanza tra loro. Quindi ho applicato alla musica tonale regole che in fondo non aveva nemmeno la dodecafonia. Se usavo i sette suoni della scala musicale, non ricominciavo a usare il primo se non avevo esaurito tutti gli altri sei.

Mi spieghi cosa intendi con democrazia dei suoni?

È l’idealizzazione di Arnold Schönberg sull’uso dei dodici suoni. Nessuno di questi esercitava un’attrazione sugli altri, tutti avevano la stessa importanza. Nella musica tonale non è così. C’è prima la tonica, il primo grado, che ha enorme importanza, poi il quinto grado, quello della dominante, il più importante di tutti. La sottodominante invece conta meno. Perciò tutti sono un po’ sudditi del primo e del quinto grado. Io ho cercato di riassumere i concetti applicati ai dodici suoni, i suoni che non hanno gerarchie, per questo parlo di democrazia. Li ho resi tutti uguali, ho cancellato l’attrazione e la schiavitù che esiste tra suoni nel sistema tonale. Eppure anche la mia democrazia è falsa, perché lascio sospesi i suoni che avevano bisogno di attrazione. Vuol dire che non ho rispettato la loro conclusione nel suono successivo, li ho solo distanziati, e divaricato gli intervalli. Una sospensione che ho applicato anche a canzoni molto semplici.

Quando hai cominciato con i canoni della dodecafonia sulla musica tonale?

Ho iniziato con l’attività di arrangiatore, ma utilizzavo anche sulle canzonette elementi compositivi insoliti. All’apparenza erano solo canzoni, prodotti facili, orecchiabili, ma nella parte orchestrale ricevevi una sensazione diversa, erano sparite le convenzioni della musica tonale. Dodici suoni, la regola inventata da Schönberg e usata poi da altri compositori. Imponeva di non ripetere il primo suono prima della fine degli altri. Seguendo questa teorizzazione, su un accordo di Do maggiore io ho sempre messo il Do naturale, il Re naturale, il Mi naturale, il Sol naturale, il La naturale e il Si naturale. Qualche volta le note le facevo diventare cinque, qualche volta quattro, qualche volta sei. Un procedimento che mi inorgogliva.

Perché la tua democrazia è apparente, perché la definisci falsa?

Lasciavo i suoni solo sospesi, non diventavano uguali, lo erano solo apparentemente. Successivamente le pause e i timbri sono diventati gli elementi fondamentali della mia scrittura. All’inizio usavo un rigore assoluto, più avanti mi sono preso delle libertà, ho voluto dare delle eccezioni a queste regole ferree. Alcune volte era impossibile usare sei o sette suoni prima di ritornare nuovamente al primo.

Prima di te nessuno aveva applicato i canoni della dodecafonia alla musica melodica?

Credo proprio di no, e non lo dico per vantarmene. Sentivo nella mia distinzione compositiva – quella che il mio vecchio maestro di conservatorio aveva inculcato a tutti i suoi allievi – la dignità del compositore. Volevo dare anche alla professione di arrangiatore, che è più semplice, se vuoi anche più bassa, quella fierezza che sentivo dentro di me. Anche nell’arrangiamento della canzonetta più banale, inseguivo quella dignità, volevo riscattare anche il più povero dei 45 giri. Non pensavo a tutto questo come a un’innovazione, per me era normale scrivere così. Cercavo solo di inserire nell’arrangiamento qualcosa di superiore alla canzone stessa. Quelle composizioni erano in qualche modo anche umili, popolari. Solo più tardi ho avuto la sensazione di aver innovato, quando ormai scrivevo per il cinema.

Spesso mi chiedono: qual è il segreto di Ennio Morricone? So che la risposta non c’è, ma proviamo ugualmente a cercarla.

Gli editori musicali con cui lavoravo chiedevano che la colonna sonora di un film diventasse patrimonio del pubblico, che vendesse dischi indipendentemente dal film. Il compositore doveva perciò tenerne conto. Io cambiai lo stile di scrittura che metteva la ritmica in primo piano; sino ad allora, se non c’era la ritmica, la gente non ballava. Questo compromesso non l’ho mai accettato, ho sempre scritto musica che fosse utile al film. Non sono caduto nell’equivoco del cinema che diventa sala da ballo. Molti davano importanza alla ritmica, io ne davo pochissima. Forse uno dei miei segreti è qui, volevo che la musica servisse al film e che il film servisse alla musica. È questo che porta il pubblico a comprare il disco. Non saprei rispondere in maniera diversa, la chiamerei fedeltà della musica, fedeltà al film senza compromessi.

E il mistero grazie al quale la tua musica conquista sempre?

Un compositore scrive su carta, poi quella carta la mette in un cassetto. Esiste quella musica? No, non esiste. Perché esista devi darla a chi la eseguirà. E anche questo non basta, perché poi serve qualcuno che la ascolti. È un passaggio drammatico, che appartiene solo all’arte della musica. Abbiamo bisogno di miracoli che si legano l’uno all’altro. Prima il miracolo dei pensieri personali, delle riflessioni di un compositore che diventano suoni e pause; poi il miracolo dell’esecutore, che suona in modo fedele e raffinato; infine il miracolo dell’ascoltatore, che interpreta come gli pare. Chi la ascolta penserà: mi ricorda mio padre, mi ricorda un vecchio amore, mi ricorda la guerra. In quel pezzo trova i suoi affetti, trova la sua personale nostalgia. Tutte queste interpretazioni possibili dicono quanto la musica sia completamente astratta. Credimi, io quasi non sono responsabile di ciò che ho scritto, è solo quello che pensavo, che avevo dentro. Che poi susciti entusiasmi, condivisioni, nostalgie, è bello, ma non so dirne le ragioni.

Ma nel tuo stile compositivo esistono elementi tipicamente tuoi?

Forse qualcosa che riguarda solo me c’è, se poi all’ascolto molti dicono di riconoscermi subito. Credo che non si tratti di un elemento solo, c’è l’armonia, il basso, la melodia. È l’unione delle tante convinzioni che ho quando scrivo: le pause, la durata dei suoni, i timbri, il ritmo di una frase. Bisogna indagarle insieme per analizzare uno stile, una personalità. Qualche volta in un film ho provato a cambiare il basso, ho messo la dissonanza fissa. Poi c’è l’uso dell’accento tonico, che qualche volta cambia un’idea melodica.

Uno dei sistemi che usi per domare la melodia è non affidarla agli archi, lo fai solo raramente.

Non voglio sprecare gli archi su una melodia. Gli archi sono la madre dell’orchestra, vorrei usarli per altre dimensioni della strumentazione. I violini che fanno la melodia mentre gli altri strumenti eseguono l’accompagnamento sono una soluzione passiva, antica, ho sempre cercato di evitarla. Ma tutto questo discorso non riguarda l’ispirazione, come molti la chiamano. L’ispirazione non esiste, esiste una maniera di pensare a una melodia come a un dialogo tra suoni completamente diversi. Questo è importante: diversi!

Eppure il pubblico ti immagina eternamente ispirato.

Sciocchezze, propaganda. Sulla melodia si lavora. Spesso ho scritto e poi ho cambiato una nota, perché proprio quella nota lì, quella ripetizione, dava una rottura di palle insopportabile e bisognava cambiarla. La melodia si può inventare, certo, non posso escludere che qualcuno abbia un’idea straordinaria, un’idea spontanea, ma lo ripeto: sulla melodia si lavora. Non è magia, ha delle logiche.

Giorni prima che ricevessi l’Oscar alla carriera, a una cerimonia presso l’American Composers Forum di Los Angeles, chi ti ha presentato al pubblico ti ha definito un melodista.

È come se mi avesse dato del dilettante. Del resto, se fai una melodia e poi qualcun altro deve arrangiarla sei un dilettante. Usi la melodia, qualcosa di facilissimo da ideare, e poi non sai strumentarla. Essere definito in quella maniera mi ha seccato, ma sai come funziona: in certe occasioni sei costretto ad accettare.

È curioso, il tuo modo di scrivere sembra insofferente alla dittatura della melodia, alla quale tenti perennemente di sfuggire.

Nel mio lavoro, quello per i dischi e soprattutto quello per il cinema, ho sentito che il tema era qualcosa che non cambiava, era anzi sempre ripetitivo. Le combinazioni dei sette suoni reiteravano continuamente sé stesse. Addirittura si riproponevano gli stessi intervalli, le stesse sequenze, perché fosse sempre più orecchiabile. Una piattezza insopportabile. Per questo ho reagito, e progressivamente ho cominciato a creare temi con meno suoni. Su richiesta della RAI composi per Mina una canzone intitolata Se telefonando. Si apre con tre suoni, tre suoni usati in modo del tutto non convenzionale, perché in un tempo di quattro quarti l’accento tonico non capita mai sullo stesso suono. Era già una novità, abolivo la melodia della tradizione tonale. Vissi un caso piuttosto drammatico durante un film di Mauro Bolognini, L’assoluto naturale. Ormai andavo avanti disperatamente su quella strada e composi una melodia di soli due suoni. Sapevo che non esiste una melodia di due suoni, ma tentai comunque di realizzarla, tutto diventava implicitamente anche più orecchiabile. Se il pubblico deve ricordare pochi suoni, il prodotto è più accettabile, è meglio che costruire una melodia con una lunga serie di suoni. Ma per Bolognini esagerai, ne scrissi solo due, anche con durate e altezze diverse. Cambiavano ovviamente le armonie, e ogni armonia dava un impulso a questa ripetizione continua. All’inizio Mauro non disse niente, nemmeno un commento. Ma se il regista non esprime pareri per me è un dramma. Soffrivo in silenzio, fino a che non lo raggiunsi nella control room. Lui stava scarabocchiando su un foglio. Scrutai i suoi disegni, erano volti di donne piangenti. Gli domandai: «Mauro, come va?», mi rispose senza alzare lo sguardo dal foglio: «Non mi piace niente!». Immagina cosa provai. Se a metà del lavoro il regista, peraltro gentilissimo e rispettoso come lui, mi parla così, per me è semplicemente il dramma, dramma puro. In quell’istante mi disprezzavo. Corressi, aggiunsi un suono ai due originari, e questa nuova versione gli piacque. Almeno così disse. Andai avanti con la correzione degli altri pezzi già fatti. Un giorno, dieci anni dopo, ci incontrammo a piazza di Spagna. Mi disse: «La musica de L’assoluto naturale è la migliore che tu abbia fatto per me». Non glielo avevo chiesto.

Ricordi il disegno melodico di quel pezzo?

Ma non ce n’è uno! Se lo cantassi farei ridere. La verità è che ero un pazzo, avevo agito come un massimalista, come quelli che stanno all’estrema sinistra della sinistra della sinistra. Non era possibile, non esiste una melodia di due suoni. Per quel tema avevo solo spinto il mio coraggio, la mia voglia estrema di trasformare e quasi eliminare la melodia. Registrai un tema che non aveva soluzione, se non alcune influenze armoniche che davano a quei due suoni un significato diverso. Tutto troppo raffinato per un’opera cinematografica destinata a un pubblico vasto.

Non ti eri mai spinto fino a una scelta così estrema?

Era la prima volta che lavoravo su due suoni, su tre ci avevo provato. Per esempio nel tema di Metti, una sera a cena di Peppino Patroni Griffi. Però non ho abbandonato mai l’idea di usare pochi suoni affinché il pubblico li memorizzasse. Del resto la musica primitiva adopera pochi suoni. In questo modo si tramanda oralmente nella memoria di tanti popoli.

Qual è lo strumento che ami di più?

Ce ne sono tanti. Per me conta che gli strumenti siano adoperati bene. Quando è suonato bene, il suono degli ottoni, della tromba, è straordinario. C’è un aspetto importante che mi indicò il mio maestro Goffredo Petrassi all’inizio degli studi: gli ottoni danno forza, espressività, enfasi, ma non bisogna approfittarne. Quindi il timbro degli ottoni va risparmiato. Prendi il clarinetto, se lo suoni male è davvero brutto. Per anni non ho chiamato il clarinetto durante le registrazioni perché non mi piaceva il suono di chi eseguiva. Se c’era uno strumento che mi deludeva facevo così, non lo chiamavo. Quando stabilivo l’organico dell’orchestra, dicevo: «Mi servono tre flauti, due clarinetti, un fagotto. Chi mi mandate come fagotto?». Se non mi piaceva, non scrivevo per il fagotto. Il mio vizio era scrivere soltanto per strumenti dei quali sapevo di avere un grande esecutore. Ho chiamato spesso il primo violino, Franco Tamponi, musicista raffinatissimo. E poi la voce. Vuoi mettere la voce di Edda Dell’Orso? Una fuoriclasse, uno degli esempi più alti tra i collaboratori che ho avuto, grande levatura e grande generosità. E anche Arnaldo Graziosi, il pianista, altro strumentista meraviglioso. Come tromba ho avuto Francesco Catania, prima tromba del Teatro dell’Opera di Roma. Fenomenale. Quello che gli scrivevo suonava, anche le parti più difficili, le più astruse. Io che ero stato un trombista, e non trombettista come volgarmente si dice, conoscevo bene i limiti dello strumento. Mentre scrivevo la musica di Il buono, il brutto, il cattivo chiamai lui. C’era una parte di cinque trombe che è veramente difficile, fatta in sovrapposizione. Feci eseguire a lui ognuna delle parti delle cinque trombe. Dopo calcolai la velocità del pezzo, avevo inserito un passo talmente ineseguibile… avrei dovuto rallentare e poi accelerare in sovrapposizione, rallentare e poi riaccelerare l’unità giusta. Ma lui lo eseguì perfettamente. Credimi, era un passo pazzesco, lui era costretto a continui colpi di lingua, in un secondo e mezzo doveva farne quattro, otto. Riusciva davvero a farne anche otto in un secondo e mezzo, conservando sempre un suono bellissimo. Straordinario. Io non ne sarei mai stato capace. Ancora oggi sono grato a tutti loro, hanno dato alla mia musica l’intensità, la forza che serviva. E non lo dico perché mio padre e io suonavamo la tromba, ma è forse uno degli strumenti più belli.

Ti mettono davanti a un plotone di esecuzione e ti dicono: «Maestro, confessi qual è lo strumento che le piace di più, altrimenti la fuciliamo all’istante!». Che rispondi?

Se proprio mi minacciassero così, direi: «Mettetemi almeno un momento in prigione, così ci penso e appena ho deciso vi avverto». Forse alla fine direi l’organo. È uno strumento straordinario, non solo per i timbri, per i suoni completamente diversi tra loro, ma perché riesce a togliere all’esecutore la forza della sua musicalità e della sua esecuzione. È soltanto il timbro che colpisce, lo strumento non è più schiavo di colui che suona, dell’interpretazione del solista. E poi fa parte della grande storia della musica sia liturgica sia laica.

E il suono che più ti emoziona?

Ti darò una risposta scioccante. Il mio suono prediletto è quello della gran cassa sommata al tam tam, una grande lastra di bronzo trattato con vari metalli. Suonati insieme producono un suono meraviglioso. Andavo da Cristallini, il timpanista, il tam tam lo suonava lui, gli dicevo: «Fammeli sentire insieme». Lui toccava al centro, poi qualche volta la superficie, e il bordo, a sincrono con la gran cassa. Ero affascinato. I contrabbassi a un certo punto si fermano, il tam tam e la gran cassa arrivano invece a una profondità incredibile. Quando li ascolto sento lo spessore del mondo, dello spazio, il profondo che c’è nell’orchestra. Ecco, quando una scena me lo consente, approfitto sempre di questo suono, l’orchestra assume una sonorità tonda e profonda, gran cassa e tam tam suonati insieme danno un’ulteriore spazialità. Allargano la tessitura dell’orchestra, ma nel pianissimo.

Ci sono strumenti che non hai mai voluto usare?

Non mi sono mai chiuso del tutto a uno strumento, però alcuni li ho usati veramente poco. Ho quasi sempre escluso il controfagotto. Se l’ho usato, era per farne una parodia.

Un giorno incontrai Mauro Bolognini alla Fono Roma, lavoravo a Nuovo Cinema Paradiso. Chiacchierammo un po’, gli feci sentire un tuo pezzo che stavamo montando e lui mi disse: «Eh, lui ormai i temi più belli li compone per i giovani registi! Per me non li fa più». Mi parve un tantino geloso.

Secondo me non era geloso. Però lui era così, pensava che i rapporti dovessero restare esclusivi, che il regista dovesse lavorare sempre con uno stesso compositore. Infatti un giorno mi chiese: «Vorrei fare il prossimo film con Carlo Rustichelli, ti dispiace? Posso?». «Certo che puoi» gli risposi, «fallo tranquillamente.» Poi con Rustichelli fece solo quel film, Bubù. Capisci? Mi chiese il permesso, ma non aveva nessun vincolo, nessun obbligo.

Condivido ciò che ti disse in piazza di Spagna: la musica che hai composto per L’assoluto naturale è bellissima, dei suoi film è quella che preferisco. Mi piace molto anche il tema di L’eredità Ferramonti, che tu non ami. Uno dei rari casi in cui fai eseguire la melodia agli archi. Un po’ troppo romantico, forse, ma molto bello.

Sai che negli ultimi tempi, dopo che me ne avevi parlato, l’ho suonato spesso nei miei concerti? Non c’è una pausa, è un tema tutto d’un fiato, non respira mai.

Se davvero la tua pulsione innovativa va contro l’orecchiabile, com’è che la tua fortuna nasce dai temi che tutti sanno fischiettare? Insomma, tu sei nemico della melodia, ma la melodia ti è stata amica.

Se le mie melodie hanno avuto successo, ciò non vuol dire che il mio pensiero contro la melodia tradizionale fosse sbagliato. Penso solo che abbia fatto il suo tempo, prima con l’opera italiana e poi con tutti i residui dell’opera del secolo scorso. La ragione principale è che le combinazioni melodiche sono esaurite. E poi va detto che la musica tonale non vince più su quella atonale e dodecafonica. So che il pubblico non ben educato alla musica accoglie più volentieri un tema semplice, che percepisce come più familiare, orecchiabile, parola che come sai non amo per niente. Molti miei temi hanno ottenuto un grande successo, ma ha avuto successo anche Se telefonando, che è costruita su soli tre suoni. E comunque sono tanti i principi che applico, alcune volte si tratta solo di un’intuizione. Vuoi un esempio? La melodia quasi perfetta scritta da mio figlio Andrea per Nuovo Cinema Paradiso. La nota cambia ogni volta, è come un cerchio, le note continuano a girare e a cambiare, e anche quando sono le stesse cambia il loro valore, cambia il punto metrico. È tutto questo che rende la melodia fluente.

Ennio, ma alla fine odi o ami la melodia?

Una bella melodia mi piace, ma la mia melodia ha parametri diversi da quelli che solitamente le si attribuiscono. Una melodia che amo è in un pezzo di Metti, una sera a cena, tutto costruito su intervalli in settima. Ecco, quella ha una sua originalità, sfida l’ovvio. Le melodie si somigliano tutte, è inutile cercarne di nuove, bisogna affidarsi a parametri diversi, altrimenti scriverle è noioso. Io ne voglio invece una che prenda luce, voglio giocare sugli intervalli, sulla loro divaricazione, sui valori, sulla non ripetizione di un suono. Si può giocare sulle pause, e addirittura sui pensieri dell’ascoltatore durante quelle pause. Così diventa musica anche il non suono, diventa suono immaginato. So che altri compositori possono non essere d’accordo. Non è che io non creda nella melodia, ma detesto ridurla al solito piccolo esercizio.

Spesso ho sentito dire: «Se vuoi far