La Pratica e la Scienza del Disegno (Tradotto)

Di Harold Speed e David De Angelis

Gran parte dell'apprendimento della pratica e dell'apprezzamento dell'arte riguarda la comprensione dei principi di base. Uno di questi principi è quello che Harold Speed chiama dither, la libertà che permette al realismo e alla visione artistica di giocare uno contro l'altro. Molto importante per qualsiasi artista o opera d'arte, questa qualità separa l'accurato scientificamente dall'accurato artisticamente. L'approccio di Speed a questo problema è ora considerato un classico, uno dei pochi libri dei primi anni di questo secolo che ha continuato ad essere letto e raccomandato da chi si occupa di arti grafiche.
In quest'opera, Harold Speed affronta questo aspetto dinamico del disegno e della pittura da diversi punti di vista. Gioca lo storico contro lo scientifico, la teoria contro una precisa definizione artistica. Inizia con uno studio del disegno a linee e del disegno di massa, i due approcci di base che l'artista deve imparare. Le sezioni successive portano la visione artistica attraverso l'unità e la varietà della linea e della massa, l'equilibrio, la proporzione, il disegno di ritratto, la memoria visiva, i materiali e le procedure. In tutto, Speed combina sfondi storici, aspetti dinamici che ogni tecnica porta ad un'opera d'arte, ed esercizi specifici attraverso i quali il giovane disegnatore può iniziare la sua formazione. Anche se non è un libro di tecnica nel senso stretto del termine, The Practice and Science of Drawing porta al principiante una chiara dichiarazione dei principi che dovrà sviluppare e la loro importanza nella creazione di un'opera d'arte. Novantatre tavole e diagrammi, magistralmente selezionati, rafforzano la presentazione sempre chiara di Speed.
Harold Speed, maestro dell'arte del disegno e brillante insegnante, è stato a lungo citato per questa importante opera. Per il principiante, Speed svilupperà un senso per i molti aspetti diversi che vanno in un'educazione artistica. Per la persona che ama guardare i disegni e i dipinti, Speed aiuterà a sviluppare la capacità di vedere un'opera d'arte come l'artista voleva che fosse vista.

• Lingua: Italiano
• Editore: Stargatebook
• Data di uscita: 16 lug 2021
• ISBN: 9791220826235

Anteprima del libro

INDICE DEI CONTENUTI

PREFAZIONE

I  INTRODUZIONE

II  DISEGNO

III  VISIONE

IV  DISEGNO A LINEE

V  DISEGNO DI MASSA

VI  L'ACCADEMICO E CONVENZIONALE

VII  LO STUDIO DEL DISEGNO

VIII  DISEGNO A LINEE: PRATICA

IX  DISEGNO DI MASSA: PRATICA

X  RITMO

XI  RITMO: VARIETÀ DI LINEA

XII  RITMO: UNITÀ DI LINEA

XIII  VARIETÀ DI MASSA

XIV  UNITÀ DI MASSA

XV  BILANCIO

XVI  RITMO: PROPORZIONE

XVII  DISEGNO DI RITRATTO

XVIII  LA MEMORIA VISIVA

XIX  PROCEDURA

XX  MATERIALI

XXI  CONCLUSIONE

APPENDICE

La pratica e la scienza del disegno

HAROLD SPEED

Traduzione dall'inglese ed edizione 2021 di David De Angelis

Tutti i diritti riservati

PREFAZIONE

Permettetemi in primo luogo di anticipare la delusione di qualsiasi studente che apre questo libro con l'idea di trovare rughe su come disegnare facce, alberi, nuvole o altro, scorciatoie per l'eccellenza nel disegno, o qualcuno dei trucchi così popolari con i maestri di disegno delle nostre nonne e ancora cari a un gran numero di persone. Nessun bene può venire da tali metodi, perché non ci sono scorciatoie per l'eccellenza. Ma un aiuto di tipo molto pratico è lo scopo delle pagine seguenti; anche se può essere necessario fare un appello maggiore all'intelligenza dello studente rispetto a questi metodi vittoriani.

Fu solo dopo un po' di tempo, dopo essere passato attraverso il corso di formazione in due delle nostre principali scuole d'arte, che l'autore si fece un'idea di cosa significasse veramente disegnare. Ciò che veniva insegnato era la copia fedele di una serie di oggetti, a partire dalle forme più semplici, come cubi, coni, cilindri, ecc. (un sistema eccellente per iniziare, attualmente in pericolo di essere trascurato), dopo di che si tentavano oggetti più complicati in gesso di Parigi, e infine copie della testa e della figura umana poste in animazione sospesa e sostenute da blocchi, ecc. Nella misura in cui questo veniva fatto accuratamente, tutto questo allenamento meccanico dell'occhio e della mano era eccellente; ma non era sufficiente. E quando con un occhio allenato alla più stretta precisione meccanica l'autore visitò le gallerie del continente e studiò i disegni dei vecchi maestri, divenne presto evidente che le sue o le loro idee di disegno erano tutte sbagliate. Pochissimi disegni potevano essere trovati sufficientemente simili al modello per ottenere il premio in una delle grandi scuole che aveva frequentato. Per fortuna gli era rimasta abbastanza modestia per rendersi conto che forse avevano in qualche modo misterioso ragione e la sua formazione era in qualche modo carente. E così si mise al lavoro per cercare di scalare la lunga strada in salita che separa il disegno meccanicamente accurato da quello artisticamente accurato.

Ora, questo viaggio avrebbe dovuto essere iniziato molto prima, e forse è stato dovuto alla sua stupidità che non è stato fatto; ma è stato con una vaga idea di salvare alcuni studenti da tali idee sbagliate, e possibilmente di raddrizzare qualche strada, che ha accettato l'invito a scrivere questo libro.

Nello scrivere su qualsiasi materia di esperienza, come l'arte, le possibilità di fraintendimento sono enormi, e si rabbrividisce al pensiero delle cose che possono essere attribuite al proprio merito, a causa di tali fraintendimenti. È come scrivere sul sapore dello zucchero: è probabile che tu sia compreso solo da coloro che ne hanno già sperimentato il sapore; da coloro che non l'hanno sperimentato, le interpretazioni più selvagge saranno date alle tue parole. La parola scritta si limita necessariamente alle cose della comprensione perché solo la comprensione ha un linguaggio scritto; mentre l'arte si occupa di idee di una diversa struttura mentale, che le parole possono solo vagamente suggerire. Tuttavia, c'è un gran numero di persone che, anche se non si può dire che abbiano sperimentato in un senso pieno qualsiasi opera d'arte, hanno senza dubbio il desiderio impellente che una piccola direzione può portare ad un apprezzamento più completo. Ed è a questi che i libri sull'arte sono utili. Così, anche se questo libro si rivolge principalmente agli studenti lavoratori, si spera che possa essere di interesse per quel numero crescente di persone che, stanche della fretta e della lotta dell'esistenza moderna, cercano ristoro nelle cose artistiche. Per molti di loro in questo paese l'arte moderna è ancora un libro chiuso; il suo punto di vista è così diverso da quello dell'arte con cui sono stati cresciuti, che rifiutano di averci a che fare. Invece, se solo si prendessero la briga di scoprire qualcosa del punto di vista dell'artista moderno, scoprirebbero nuove bellezze che poco sospettavano.

Se qualcuno guarda un quadro di Claude Monet dal punto di vista di un Raffaello, non vedrà altro che un gergo senza senso di pennellate selvagge. E se qualcuno guarda un Raffaello dal punto di vista di un Claude Monet, vedrà, senza dubbio, solo figure dure e insignificanti in un ambiente privo di qualsiasi della bella atmosfera che avvolge sempre la forma vista in natura. Così distanti sono alcuni punti di vista nella pittura. Nel trattamento della forma, queste differenze di punto di vista creano un'enorme varietà nell'opera. Così che non c'è bisogno di scusarsi per la grande quantità di spazio occupato nelle pagine seguenti da ciò che di solito viene liquidato come mera teoria; ma ciò che è in realtà il primo essenziale di ogni buona pratica nel disegno. Avere un'idea chiara di ciò che si vuole fare, è la prima necessità di ogni esecuzione di successo. Ma le nostre mostre sono piene di opere che mostrano quanto raramente questo sia il caso nell'arte. Opere che mostrano molto ingegno e abilità, ma nessun cervello artistico; quadri che sono poco più che studi scolastici, esercizi nella rappresentazione di oggetti disposti con cura o senza cura, ma freddi a qualsiasi intenzione artistica.

In questo momento sono necessari soprattutto alcuni principi e una chiara comprensione intellettuale di ciò che si sta cercando di fare. Non abbiamo tradizioni fisse che ci guidino. Sono finiti i tempi in cui lo studente accettava lo stile e le tradizioni del suo maestro e le seguiva ciecamente fino a quando non trovava se stesso. Tali condizioni appartenevano a un'epoca in cui l'intercomunicazione era difficile e l'orizzonte artistico era limitato a una sola città o provincia. La scienza ha cambiato tutto questo, e possiamo rimpiangere la perdita di colore locale e di unicità di scopo che questa crescita dell'arte in compartimenti separati ha prodotto; ma è improbabile che tali condizioni si ripresentino. I mezzi rapidi di transito e i metodi economici di riproduzione hanno portato l'arte di tutto il mondo alle nostre porte. Dove prima il cibo artistico a disposizione dello studente era limitato ai pochi quadri nelle sue vicinanze e ad alcune stampe di altri, ora non c'è quasi un quadro degno di nota nel mondo che non sia conosciuto dallo studente medio, sia da un'ispezione personale nei nostri musei e mostre in prestito, sia da eccellenti riproduzioni fotografiche. Non solo l'arte europea, ma l'arte dell'Oriente, della Cina e del Giappone, fa parte dell'influenza formativa da cui è circondato; per non parlare della moderna scienza della luce e del colore che ha avuto una tale influenza sulla tecnica. Non c'è da meravigliarsi che un periodo di indigestione artistica sia su di noi. Quindi lo studente ha bisogno di sani principi e di una chiara comprensione della scienza della sua arte, se vuole selezionare da questa massa di materiale quelle cose che rispondono al suo bisogno interiore di espressione artistica.

La posizione dell'arte oggi è come quella di un fiume dove molti affluenti che si incontrano in un punto, improvvisamente trasformano il flusso costante in turbolenza, i molti flussi che si spingono l'un l'altro e le diverse correnti che tirano qua e là. Dopo un po' di tempo queste forze appena incontrate si adatteranno alla condizione alterata, e il risultato sarà un flusso più grande e più fine. Qualcosa di analogo a questo sembrerebbe accadere nell'arte al momento attuale, quando tutte le nazioni e tutte le scuole stanno agendo e reagendo l'una sull'altra, e l'arte sta perdendo le sue caratteristiche nazionali. La speranza del futuro è che ne derivi un'arte più grande e più profonda, che risponda alle mutate condizioni dell'umanità.

Ci sono quelli che vorrebbero lasciare questa scena di influenze in lotta e via su qualche nuda montagna primitiva iniziare un nuovo flusso, ricominciare tutto da capo. Ma per quanto sia necessario dare alle primitive acque di montagna che sono state l'inizio di tutti i flussi un posto più prominente nel nuovo flusso in avanti, è improbabile che si possa ottenere molto da qualsiasi tentativo di lasciare le acque turbolente, tornare indietro e ricominciare; esse possono solo scorrere in avanti. Per parlare più chiaramente, la complessità delle influenze dell'arte moderna può rendere necessario richiamare l'attenzione sui principi primitivi di espressione che non dovrebbero mai essere persi di vista in nessuna opera, ma difficilmente giustifica l'atteggiamento di quegli anarchici dell'arte che si farebbero beffe del patrimonio di cultura che possediamo e tenterebbero un nuovo inizio. Tali tentativi però, quando sono sinceri, sono interessanti e possono essere produttivi di qualche nuova vitalità, aggiungendosi al peso della corrente principale. Ma deve essere lungo la corrente principale, lungo linee in armonia con la tradizione, che si deve cercare l'avanzamento principale.

Sebbene si sia sentito il bisogno di dedicare molto spazio al tentativo di trovare i principi che si possono dire essere alla base dell'arte di tutte le nazioni, il lato esecutivo della questione non è stato trascurato. E si spera che il metodo logico per lo studio del disegno dai due punti di vista opposti della linea e della massa qui propugnato possa essere utile, e aiutare gli studenti ad evitare parte della confusione che risulta dal tentare contemporaneamente lo studio di queste diverse qualità di espressione della forma.

I

INTRODUZIONE

Le cose migliori nel lavoro di un artista sono così tanto una questione di intuizione, che c'è molto da dire per il punto di vista che scoraggerebbe del tutto l'indagine intellettuale nei fenomeni artistici da parte dell'artista. Le intuizioni sono cose timide e tendono a scomparire se le si guarda troppo da vicino. E c'è senza dubbio il pericolo che troppa conoscenza e formazione possano soppiantare il naturale sentimento intuitivo di uno studente, lasciando al suo posto solo una fredda conoscenza dei mezzi di espressione. Perché l'artista, se ha la stoffa giusta in sé, ha la consapevolezza, nel fare il suo lavoro migliore, di qualcosa, come ha detto Ruskin, non in lui ma attraverso di lui. Egli è stato, per così dire, ma l'agente attraverso il quale ha trovato espressione.

Il talento può essere descritto come ciò che abbiamo e il genio come ciò che ci possiede. Ora, anche se possiamo avere poco controllo su questo potere che ci possiede, e anche se può essere bene abbandonarsi senza riserve alla sua influenza, ci può essere poco dubbio sul fatto che sia compito dell'artista fare in modo che il suo talento sia così sviluppato, che egli possa dimostrarsi uno strumento adatto per l'espressione di qualsiasi cosa gli sia dato di esprimere; mentre deve essere lasciato al suo temperamento individuale decidere fino a che punto sia consigliabile perseguire qualsiasi analisi intellettuale delle cose sfuggenti che sono la vera materia dell'arte.

A condizione che lo studente si renda conto di questo, e che la formazione artistica può occuparsi solo del perfezionamento di un mezzo di espressione e che la vera materia dell'arte sta al di sopra di questo ed è al di là della portata dell'insegnamento, egli non può averne troppo. Perché anche se deve essere sempre un bambino davanti all'influenza che lo muove, se non è con la conoscenza dell'uomo adulto che si toglie il cappotto e si avvicina al mestiere della pittura o del disegno, sarà scarsamente attrezzato per farne un mezzo per trasmettere agli altri in forma adeguata le cose che può voler esprimere. Nell'arte si fanno grandi cose solo quando l'istinto creativo dell'artista ha a disposizione una facoltà esecutiva ben organizzata.

Delle due divisioni in cui può essere diviso lo studio tecnico della pittura, cioè la Forma e il Colore, noi ci occupiamo in questo libro solo della Forma. Ma prima di procedere al nostro argomento immediato, si dovrebbe dire qualcosa sulla natura dell'arte in generale, non con l'ambizione di arrivare a qualche risultato finale in un breve capitolo, ma semplicemente per dare un'idea del punto di vista da cui sono scritte le pagine seguenti, in modo che si possano evitare malintesi.

La varietà di definizioni che esistono giustifica qualche indagine. Le seguenti sono alcune che mi vengono in mente:

L'arte è la natura espressa attraverso una personalità.

Ma che dire dell'architettura? O della musica? Poi c'è Morris

L'arte è l'espressione del piacere nel lavoro.

Ma questo non vale per la musica e la poesia. Andrew Lang Tutto ciò che distinguiamo dalla natura sembra troppo ampio per essere afferrato, mentre il

Un'azione per mezzo della quale un uomo, avendo provato un sentimento, lo trasmette intenzionalmente ad altri è più vicino alla verità e copre tutte le arti, ma sembra, dalla sua omissione di qualsiasi menzione del ritmo, molto inadeguato.

Ora i fatti della vita sono trasmessi dai nostri sensi alla coscienza dentro di noi, e stimolano il mondo del pensiero e del sentimento che costituisce la nostra vita reale. Pensiero e sentimento sono molto intimamente connessi, poche delle nostre percezioni mentali, in particolare quando nascono per la prima volta, non sono accompagnate da qualche sentimento. Ma c'è questa divisione generale da fare, ad un estremo della quale c'è ciò che chiamiamo puro intelletto, e dall'altro puro sentimento o emozione. Le arti, suppongo, sono un mezzo per dare espressione al lato emotivo di questa attività mentale, intimamente legato come spesso è al lato più puramente intellettuale. Il lato più sensuale di questo sentimento è forse il più basso, mentre i sentimenti associati all'intelligenza, le piccole sensibilità di percezione che sfuggono al puro intelletto, sono forse le sue esperienze più nobili.

L'intelletto puro cerca di costruire dai fatti portati alla nostra coscienza dai sensi, un mondo di fenomeni accuratamente misurato, non colorato dall'equazione umana in ognuno di noi. Cerca di creare un punto di vista al di fuori del punto di vista umano, uno più stabile e preciso, non influenzato dalla corrente mutevole della vita umana. Inventa quindi strumenti meccanici per misurare le nostre percezioni sensoriali, poiché le loro registrazioni sono più accurate dell'osservazione umana non assistita.

Ma mentre nella scienza l'osservazione è resa molto più efficace dall'uso di strumenti meccanici nel registrare i fatti, i fatti di cui si occupa l'arte, essendo quelli del sentimento, possono essere registrati solo dall'uomo-strumento del sentimento, e sono interamente mancati da qualsiasi sostituto escogitato meccanicamente.

L'intelligenza artistica non è interessata alle cose da questo punto di vista della precisione meccanica, ma all'effetto dell'osservazione sulla coscienza vivente - l'individuo senziente in ognuno di noi. Lo stesso fatto ritratto accuratamente da un certo numero di intelligenze artistiche dovrebbe essere diverso in ogni caso, mentre lo stesso fatto espresso accuratamente da un certo numero di intelligenze scientifiche dovrebbe essere lo stesso.

Ma oltre ai sentimenti legati a una vasta gamma di esperienze, ogni arte ha certe emozioni che appartengono alle particolari percezioni di senso ad essa collegate. Cioè, ce ne sono alcune che solo la musica può trasmettere: quelle legate al suono; altre che solo la pittura, la scultura o l'architettura possono trasmettere: quelle legate alla forma e al colore che trattano separatamente.

Nella forma e nel colore astratti - cioè nella forma e nel colore slegati dalle apparenze naturali - c'è un potere emotivo, come nella musica, i cui suoni non hanno alcuna connessione diretta con qualcosa in natura, ma solo con quel senso misterioso che abbiamo, il senso dell'Armonia, della Bellezza o del Ritmo (tutti e tre ma aspetti diversi della stessa cosa).

Questo senso interiore è un fatto molto notevole, e si troverà in qualche misura in tutte le razze civilizzate. E quando si comprende l'arte di un popolo remoto come i cinesi e i giapponesi, i nostri sensi di armonia si trovano meravigliosamente d'accordo. Nonostante il fatto che la loro arte si sia sviluppata su linee molto diverse dalle nostre, tuttavia, quando la sorpresa per la sua novità è svanita e cominciamo a capirla, troviamo che è conforme allo stesso senso di armonia.

Ma a parte i sentimenti collegati direttamente ai mezzi di espressione, sembra esserci molto in comune tra tutte le arti nella loro espressione più profonda; sembra esserci un centro comune nella nostra vita interiore a cui tutte fanno appello. Forse in questo centro si trovano le grandi emozioni primitive comuni a tutti gli uomini. Il gruppo religioso, il profondo timore e la riverenza che gli uomini provano nel contemplare il grande mistero dell'Universo e la loro piccolezza di fronte alla sua vastità - il desiderio di corrispondere e sviluppare un rapporto con qualcosa al di fuori di loro che si sente essere dietro e attraverso tutte le cose. Poi ci sono quelli connessi con la gioia della vita, il palpito del grande spirito vitale, la gioia dell'essere, il desiderio dei sessi; e anche quelli connessi con la tristezza e il mistero della morte e della decadenza, ecc.

Il lato tecnico di un'arte, tuttavia, non si occupa di questi motivi più profondi ma delle cose di senso attraverso le quali trovano espressione; nel caso della pittura, l'universo visibile.

L'artista è capace di essere stimolato all'espressione artistica da tutte le cose viste, qualunque esse siano; per lui nulla è sbagliato. Sono stati fatti grandi quadri di belle persone con bei vestiti e di persone squallide con brutti vestiti, di bellissimi edifici architettonici e di brutti tuguri dei poveri. E lo stesso pittore che ha dipinto le Alpi ha dipinto la Grande Ferrovia Occidentale.

Il mondo visibile è per l'artista, per così dire, un abito meraviglioso, che a volte gli rivela l'Oltre, la Verità interiore che c'è in tutte le cose. Egli ha la coscienza di una qualche corrispondenza con qualcosa che si trova dall'altra parte delle cose visibili e che si sente debolmente attraverso di esse, una voce ferma e piccola che è spinto a interpretare all'uomo. È l'espressione di questo significato interiore onnipervadente che penso riconosciamo come bellezza, e che ha spinto Keats a dire:

La bellezza è verità, la verità bellezza.

Ed è così che l'amore per la verità e l'amore per la bellezza possono esistere insieme nell'opera dell'artista. La ricerca di questa verità interiore è la ricerca della bellezza. Le persone la cui visione non penetra oltre gli stretti limiti del luogo comune, e per le quali un cavolo non è che un volgare ortaggio, si stupiscono se vedono un bel quadro dipinto su di esso, e dicono che l'artista lo ha idealizzato, cioè che ne ha alterato coscientemente l'aspetto secondo qualche formula idealistica; mentre probabilmente ha solo onestamente dato espressione a una visione più vera e profonda di cui erano consapevoli. Il luogo comune non è la vera, ma solo la visione superficiale delle cose.

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Piatto II.

DISEGNO DI LEONARDO DA VINCI DALLA COLLEZIONE REALE DI WINDSOR

Foto del copyright, Braun & Co.

Fromentin's

L'arte è l'espressione dell'invisibile per mezzo del visibile

esprime la stessa idea, ed è questo che dà all'arte il suo alto posto tra le opere dell'uomo.

Le cose belle sembrano metterci in corrispondenza con un mondo le cui armonie sono più perfette, e portano una pace più profonda di quella che questa vita imperfetta sembra capace di dare da sola. I nostri momenti di pace sono, credo, sempre associati a qualche forma di bellezza, a questa scintilla di armonia interna corrispondente a qualche fonte infinita esterna. Come la bussola di un marinaio, siamo inquieti finché non troviamo riposo in quest'unica direzione. Nei momenti di bellezza (poiché la bellezza è, in senso stretto, uno stato d'animo piuttosto che un attributo di certi oggetti, sebbene certe cose abbiano il potere di indurla più di altre) ci sembra di intravedere questa verità più profonda dietro le cose del senso. E chi può dire se non che questo senso, abbastanza ottuso nella maggior parte di noi, non sia un'eco di un'armonia più grande esistente da qualche parte dall'altra parte delle cose, che sentiamo debolmente attraverso di esse, per quanto sfuggente.

Ma dobbiamo camminare con leggerezza in queste regioni rarefatte e passare a preoccupazioni più pratiche. Trovando ed enfatizzando nel suo lavoro gli elementi delle apparenze visive che esprimono queste cose più profonde, il pittore è in grado di stimolare la percezione di esse negli altri.

Nella rappresentazione di una bella montagna, per esempio, ci sono, oltre a tutta la sua bellezza ritmica di forma e colore, associazioni che toccano corde più profonde nella nostra natura - associazioni connesse con la sua dimensione, età e permanenza, ecc; in ogni caso abbiamo più sentimenti che la forma e il colore da soli sono in grado di suscitare. E queste cose devono essere sentite dal pittore, e il suo quadro deve essere dipinto sotto l'influenza di questi sentimenti, se egli deve selezionare istintivamente quegli elementi di forma e colore che li trasmettono. Questi sentimenti più profondi sono troppo intimamente associati anche alle bellezze più fini della mera forma e del colore perché il pittore possa trascurarli; nessuna quantità di conoscenza tecnica potrà prendere il posto del sentimento, o dirigere il pittore in modo così sicuro nella sua selezione di ciò che è bello.

C'è chi direbbe: Tutto questo va bene, ma la preoccupazione del pittore è la forma, il colore e la pittura, e nient'altro. Se dipinge fedelmente la montagna da questo punto di vista, suggerirà tutte queste altre associazioni a chi le vuole. E altri che direbbero che la forma e il colore delle apparenze sono solo da usare come linguaggio per dare espressione ai sentimenti comuni a tutti gli uomini. L'arte per l'arte e l'arte per il soggetto. Ci sono