L'Amante Gelosa

Di Carla Balossino

L'arte è un'amante gelosa, che come lei vuole tutto, si prende tutto e

ti divora, non ti lascia tempo per niente altro. Un libro sull'arte,

dalla fine dell'800 alle soglie del XXI secolo. Dalla fine

dell'Impressionismo alla Transavanguardia. Nuovi concetti, forme, idee,

scuole: Il Cubismo, il Primo Futurismo, il Secondo Futurismo, il

Dadaismo, il Cavaliere Azzurro, il Bauhaus, l'Astrattismo, l'Informale e

così via fino al Postmoderno. Un viaggio in un'arte raffinata e

complessa, ricca di richiami ideologici, di speranze e di delusioni, di

denunce e di grande libertà creativa. È il momento del "possibile"

purché sia arte.

• Lingua: Italiano
• Editore: Youcanprint
• Data di uscita: 12 mag 2021
• ISBN: 9791220337588

Anteprima del libro

meriti.

IL POSTIMPRESSIONISMO

Con Postimpressionismo si designano generalmente tutti quei fenomeni artistici che seguirono all'Impressionismo e che erano a questo in qualche modo legati. Nel 1886 ha luogo l'ultima mostra impressionista, a cui parteciparono il giovane Seurat, che avrebbe causato uno scisma all'interno del fronte impressionista, dando vita al Pointillisme, e il non più giovane Gauguin, che di lì a qualche anno sarebbe stato considerato un maestro della scuola simbolista.

Proprio Georges Seurat (1859-1891) è l'artista a cui si deve imputare la responsabilità della crisi dell'Impressionismo o meglio, la consapevolezza della necessità di un rinnovamento che, di fatto era già in corso.

Parlando di Impressionismo scientifico, Seurat non attuava una semplice biforcazione rispetto all'Impressionismo lirico, ma ne segnava in qualche modo il superamento.

In quegli ultimi anni, artisti come Monet e Renoir, i più impressionisti in assoluto, avevano già avviato una svolta: il primo inaugurando l'idea di una pittura fatta di sequenze di immagini, il secondo ritornando a un disegno più classico, memore di capolavori tradizionali.

Nel frattempo, su versanti diversi, Degas e Cézanne perseguivano ricerche ormai lontane dai valori atmosferico-coloristici della prima stagione impressionista.

Quanto a Seurat, la sua scientificità operava su due piani distinti. Da una parte si concentrava sulla resa dei colori, giungendo a rendere operante quel dettame impressionista, spesso disatteso nella pratica, che voleva la materia disposta a piccoli tocchi di colore non mescolato. Dall'altra, Seurat si preoccupava di creare una perfetta bilanciatura delle sue composizioni andando a recuperare criteri geometrico proporzionali come quelli basati sul segmento aureo, di memoria rinascimentale. Per quanto riguarda il colore, Seurat è probabilmente l'unico pittore a interessarsi realmente al problema scientifico della percezione, fino a voler intervistare il vecchio fisico e ottico Chevreul. Dalla teoria sul contrasto simultaneo dei colori, Seurat fa discendere la pratica dell'accostamento dei complementari, il cui uso era già stato anticipato in modo del tutto istintivo da Delacroix. Seurat sapeva che il colore puro diviso in piccoli punti (il che spiega sia il termine italiano Divisionismo sia quello francese Pointillisme) viene a distanza, mescolato autonomamente dall'occhio, pur rimanendo singolarmente luminoso. Seurat sosteneva che avendo scelto prima i toni da ottenere, poteva compiere per punti l'accurata coloritura delle superfici, in qualsiasi condizione di luce, anche artificiale. A questo punto era evidente il definitivo tramonto della pittura en plein air.

Alla massima resa degli effetti di colore-luce, peraltro, non corrispondeva in Seurat, un'analisi realistica della forma che nei grandi capolavori come la Grande-Jatte danno invece luogo ad una stilizzazione in sintonia peraltro con i risultati delle altre varie correnti postimpressioniste, come ad esempio il Sintetismo.

Al di là della conversione di Pissarro, che praticò il Pointillisme per una decina d'anni, furono soprattutto i giovani Henry Cross e Paul Signac a creare la nuova scuola, dando seguito a un'avventura che dopo la morte di Seurat continuerà per diversi anni, e di cui terranno conto anche molti artisti che non erano stati divisionisti. Già con Cross e Signac, il punto di Seurat tende a diventare una piccola tessera di colore che ricorda l'effetto del mosaico.

In questa chiave la useranno all'inizio del periodo fauve, Matisse e Bracque e, con intenti del tutto particolari anche il Picasso cubista.

Il Divisionismo italiano, da Grubicy a Previati, da Segantini a Pellizza a Balla, sembra ignorare l'opera di Seurat per rifarsi direttamente ai principi scientifici della nuova tecnica e soprattutto per esprimere contenuti di natura simbolista, sociale e ideista. La sua tecnica privilegerà una gamma particolarmente variata dei segni con cui veniva applicato il colore diviso: punti, tocchi, tessere, segni allungati, vere e proprie sciabolature di colore.

Nella transizione tra Divisionismo e Futurismo se ne registrerà la continuità in autori come Balla, Boccioni e Severini.

Per tornare alla Parigi del 1886, anno-chiave per la nascita del Postimpressionismo, si può citare un episodio emblematico che la pittura stessa ci ha tramandato: il ritratto che un giovanissimo Toulouse-Lautrec esegue prendendo per modello un pittore olandese trentatreenne appena giunto a Parigi: Vicent van Gogh.

L'incontro non è senza conseguenze per lo stile di entrambi anche se le strade dei due artisti divergeranno presto. Henry de Toulouse-Lautrec sarà sostanzialmente il continuatore di una tradizione realistica di soggetti cittadini che discendeva direttamente da Manet e Degas, sia pure con un'eleganza di disegno derivata dal giapponismo allora in voga e dalla nascente Art Nouveau.

Van Gogh dimostrerà come spingendo all'estremo certi assunti del romanticismo nordico, arricchito dal colore della pittura francese, si poteva giungere molto vicino a quello che una quindicina d'anni dopo si sarebbe chiamato Espressionismo. Cioè quasi il rovesciamento delle posizioni dell'Impressionismo.

Nell'autunno, di ritorno a Parigi dopo un soggiorno in Bretagna, Paul Gauguin avrebbe stretto amicizia con Van Gogh. Sarebbe stato un rapporto breve e burrascoso, quasi uno scontro, scioltosi drammaticamente nel dicembre 1888.

Tra il 1886 e il 1890 sull'eredità degli impressionisti, il Postimpressionismo comincia a dar vita a diverse scuole che consideriamo oggi di vocazione simbolista. Al seguito di Gauguin, in Bretagna, si costituisce quella che venne chiamata Scuola di Pont-Aven con Bernard, Filigier, Séguin, Sérusier. Più tardi, nel 1888, Paul Sérusier avrebbe portato dalla Bretagna ai suoi amici di Parigi, quel piccolo paesaggio dipinto sotto la direzione di Paul Gauguin, il famoso Bois d'Amour a Pont Aven, che mostrava l'elaborazione pratica delle scoperte sintetiste di Bernard e Gauguin. Questi amici, per i quali il piccolo paesaggio sarebbe diventato Il Talismano, formarono il gruppo dei Nabis (Profeti), forse il più famoso gruppo postimpressionista-simbolista.

Neppure Van Gogh, che era in corrispondenza con Bernard, rimase del tutto estraneo al fascino sintetista. Lo testimoniano alcuni suoi dipinti, eseguiti sotto l'influsso di Bernard. In queste opere, la linea di contorno diventa più marcata e fluida (la cosiddetta cloison o linea di recinzione, che avrebbe generato il termine cloisonnisme, mentre il colore viene usato puro, per quanto possibile, senza effetti chiaroscurali. Se aggiungiamo che Bernard prediligeva una stilizzazione di carattere medievaleggiante, così come Gauguin amava quella arcaica o primitiva, sarà chiaro come le forme passate al vaglio del Sintetismo postimpressionista si poneranno quasi all'opposto della trascrizione naturalista degli impressionisti.

Il Sintetismo ebbe grandi conseguenze su tutta la pittura europea: la scoperta di una linea di contorno netta come in una stampa giapponese o in una vetrata gotica, unita all'intensità di un colore antinaturalista, influenzerà più tardi Ensor e Munch, segnando non solo il superamento di fatto dell'Impressionismo ma anche lo sviluppo dell'Espressionismo francese e nordico che avrebbe costituito uno dei filoni più vitali del secolo a venire.

E' vero che Van Gogh, lungi dall'arrestare lo sviluppo della sua pittura alle novità sintetiste dell'ottantotto, avrebbe, negli ultimi due anni di lavoro, creato uno stile capace di registrare il fremito di vita che attraversava i paesaggi, le notte stellate, gli alberi in fiore, in un anelito cosmico di cui il pittore stesso, sempre insoddisfatto, non avrebbe valutato la reale portata.

Non possiamo ignorare come sia il Sintetismo, sia il Pointillisme corrispondano alle possibilità tecniche della stampa dell'epoca, da pochi anni in grado di pubblicare cliché raffinati e litografie a colori. Se le più raffinate riviste dell'epoca come Revue Blanche e The Studio, preferivano pubblicare disegni di autori come Bonnard o elegantissime xilografie di Vallotton, Toulouse-Lautrec deve in parte la sua fama ai manifesti a colori, realizzati con il processo litografico. La sua pubblicità ai ritrovi della Parigi notturna si distingue per la raffinatezza che contribuisce a confermare le potenzialità estetiche di un genere fino ad allora relegato a un ambito unitario. E' questa l'eredità che Lautrec lascerà quando nel 1901 morirà a soli trentasette anni. La stessa età di Van Gogh che si suiciderà nel 1890, precedendo di un anno il trentunenne Seurat. Sembra quasi un destino crudele che si diverte a falcidiare i grandi interpreti di questa stagione, che in pochi anni aveva bruciato le tappe, prefigurando la libertà della pittura che sarebbe nata agli inizi del Novecento.

Nel 1891, anno in cui scompariva prematuramente Seurat, Gauguin partiva per Tahiti. Lontano dalla Francia sarebbe divenuto una specie di leggenda vivente.

SIMBOLISMO E MODERNISMO

Il Simbolismo può essere considerato l'ultimo grande colpo di coda del Romanticismo. Dal cuore dell'Ottocento porta alcune istanze romantiche ai gruppi d'avanguardia e all'arte del Novecento. In questo modo, proprio per la loro discendenza romantica, molti atteggiamenti che verranno in seguito chiamati simbolisti saranno già vitali prima della data ufficiale della nascita del movimento: il 1886, anno in cui il poeta Jean Moréas pubblica il Manifesto del Simbolismo sul Figaro.

Il 1886 è destinato a rimanere un anno chiave, perché coinciderà con la fine ufficiale dell'Impressionismo e con la nascita di piccoli raggruppamenti postimpressionisti, essenziali per capire il nuovo clima culturale.

Già due anni prima del Manifesto del Simbolismo, lo scrittore francese Joris Karl Huysmans, nel suo romanzo A Rebours (A ritroso) del 1884, aveva tracciato, descrivendo gusti e abitudini del protagonista, Jean Des Esseintes, una piccola Bibbia del Decadentismo (questo termine era considerato dalla critica letteraria quasi un sinonimo di Simbolismo) e sarà il libro che Oscar Wilde indicherà, qualche anno più tardi, la lettura prediletta di Dorian Gray, un altro personaggio immaginario e decisamente decadente.

Des Esseintes, il protagonista del romanzo di Huysmans, possiede una raccolta di pittori contemporanei, tra i quali almeno due, Moreau e Redon che sono ancora oggi considerati tra gli artisti più importanti del Simbolismo francese.

Mentre Odilon Redon faceva parte del salotto di Mallarmé (il poeta simbolista molto amico di Manet e Renoir), Gustave Moreau era un pittore di chiara origine romantica, all'epoca già sessantenne che aveva evidentemente precorso il clima simbolista.

Il suo stile che, come formazione, potrebbe sembrare accademico, era di fatto mirato a formare immagini adatte ai contenuti simbolisti.

Il repertorio dei miti classici, dei testi biblici e della storia antica viene riletto da Moreau in una chiave che prelude addirittura alle prossime interpretazioni freudiane. Da un lato il Simbolismo odia la volgare apparenza delle cose, vuole scoprirne l'aspetto arcano, la segreta ragione, così come il Romanticismo voleva rispecchiare i sentimenti umani: entrambe le immagini del mondo hanno in comune il fatto che non ci si accontenta del visibile, ma si vuole giungere al nocciolo, ai significati profondi. La stessa riscoperta romantica della natura in piena era industriale non era un ricercare la vera natura dell'uomo, proprio nel momento in cui l'artificio stava per vincerla? Del resto l'Impressionismo, con il suo culto della campagna vista con gli occhi cittadini, scivolerà lungo l’asse che lo porterà dal Realismo al Simbolismo, dall'impressione immediata alla memoria interiorizzata: l'ultimo Monet ha già qualcosa di Proust.

Il primo tempo dell'attività di Odilon Rédon (1840-1916) è legato al disegno, all'illustrazione, alla litografia. E' solo in un secondo tempo che scopre un colore che ha la stessa freschezza di quello impressionista ma che rivela già aperture fantastiche e presurreali.

Dalle illustrazioni per Edgard Allan Poe, quello che Redon scopre è soprattutto la capacità di leggere con occhi interiori, evocando immagini che hanno la levità del sogno.

Il Simbolismo, più che vero movimento, sarà un clima diffuso e internazionale. Non ha una sola faccia, rivolta indietro, al Romanticismo, ne ha anche una rivolta al futuro, in cui si dimostra erede dello sperimentalismo impressionista.

Paul Gauguin dopo un inizio come pittore dilettante, aveva aderito all'Impressionismo ormai al tramonto. Negli anni successivi al 1886, durante il periodo bretone della sua attività, aveva continuato la pratica della pittura all'aperto sebbene la sua attività si rivolgesse già ad altri schemi di gusto sintetista.

Inoltre Gauguin era consapevole dell'importanza di osservare nuovamente il Museo come fonte d'ispirazione, ma la sua attenzione non era concentrata tanto sui classici, quanto piuttosto sui Greci arcaici, sugli Egizi, sui pittori prerinascimentali, sulle culture extraeuropee. Era inoltre interessato alla stabilità e alla

sincerità dell'espressione artistica, anche se questo non doveva far pensare a un nostalgico isolamento in un passato ideale e utopistico. A differenza di tanti suoi colleghi, trovava per esempio più accettabile la brutale esibizione del metallo della Tour Eiffel piuttosto che tanti travestimenti decorativi dell'eclettismo. Come le cose più antiche possono diventare moderne se guardate con un certo occhio, così le moderne possono ricongiungersi al passato remoto.

Gauguin già prima della sua partenza per Tahiti, venne dichiarato da Charles Morice il più interessante pittore simbolista francese. In effetti Gauguin, come molti dei giovani che lo seguirono (il gruppo di Pont-Aven, i Nabis) è doppiamente simbolista: da una parte perché condivide i contenuti ideologici e letterari che la pittura dovrebbe avere secondo i poeti simbolisti, dall'altra perché la sua pittura stilizzata, arcaicizzante diventa a sua volta giudizio, immagine del mondo. La sua frase, in cui sostiene che se un pittore vede il mare rosso deve dipingerlo di rosso, è fondamentale per capire questa svolta storica e anche il futuro Espressionismo: l'immagine che il pittore ha dentro di sé sovrasta l'immagine reale, quella fuori da sé.

Non a caso anche il Simbolismo di più spiccata origine romantica, alla Moreau, non costruirà un mondo da fiaba, o non si rifugerà nel mito, proprio per mostrare la differenza tra mondo interiore e vita quotidiana? Queste caratteristiche costituiscono una svolta internazionale che nel giro di pochi anni, riunisce idealmente pittori di nazioni anche molto distanti tra loro, dal Belgio alla Francia, dalla Svizzera all'Austria.

L'sola dei morti (1880) dello svizzero Arnold Bocklin (1827-1901), è veramente la porta verso un altro mondo. La Principessa cigno del russo Mikhail Vrubel (1856-1901) ci trasporta direttamente sull'acqua, verso il mondo della leggenda.

Il tedesco Franz von Stuck (1863-1928) si specializza in torbide visioni, oggi diremmo sessuofobiche, in cui nudi di donna simboleggiano lussuria e morte tra le spire di enormi boa conscrictor mentre il belga Fernand Khnopff (1858-1921), spesso surreale, ci sospende fuori dal tempo, in un mondo di pensieri

segreti. Il desiderio di sottomettere la natura ad una concezione che rispecchi i grandi momenti della vita, porta lo svizzero Ferdinand Hodler (1853-1019) ad una simmetria compositiva sacrale nella sua coreografia innaturale, teatrale.

Scoperto il segreto che sospende ogni cosa fuori dall'azione, dal quotidiano, un vaso di fiori può diventare altrettanto fantastico di un cavallo alato, come dimostra Redon.

Il Simbolismo, nella sua ambiguità, è destinato a conservare per sempre alcune zone misteriose, inesplorabili, dai confini incerti e indefiniti. Ne è una riprova la sua alterna fortuna critica che l'ha portato ad essere considerato una ramificazione perversa dell'accademismo, altre volte, in tempi più recenti, come un'anticipazione del Surrealismo.

Anche all'interno del suo periodo storico, una volta che la chiave per leggere il mondo non sia più contenutistica e letteraria ma stilistica e cromatica, diventa molto difficile scorgere certe differenze. Sia il Simbolismo che il futuro Espressionismo hanno fondamenta in un terreno profondo: Van Gogh è tanto postimpressionista quanto protoespressionista e in alcune opere ha aspetti decisamente simbolisti.

Munch, che è un pittore fondamentalmente simbolista, ha agli inizi del Novecento, alcune soluzioni formali audacissime, molto più avanzate di quelle dei veri espressionisti attivi negli stessi anni. In un tardo simbolista come il belga Léon Spilliaert (1881-1946) si giurerebbe di vedere anticipati degli spunti metafisici, all'epoca in cui De Chirico era ancora un simbolista. Proprio questa ambiguità del Simbolismo, sospeso tra vecchio e nuovo, tra letteratura ed Espressionismo, tra grazie liberty e violenze neoprimitive, costituisce la sua più grande ricchezza. E' il momento di dubbio dell'Ottocento prima di diventare Novecento.

Des Esseintes, il personaggio immaginario inventato da Huysmans, è forse il primo collezionista a potersi vantare, all'inizio degli anni Ottanta di avere una raccolta di questo gusto prettamente

simbolista. I quadri, le stampe, i disegni citati da Moreau, Redon, Bresdin, esistono veramente. Così lo scrittore presenta L'apparizione, un dipinto di Moreau del 1876, che mostra la testa mozzata del Battista che appare a Salomè: Un mosaico circondava il volto da cui si sprigionava un'aureola, irradiandosi in fasci di luce sotto i portici, illuminando la paurosa ascesa della testa. Salomè è quasi nuda, nell'ardore della danza i veli si sono sciolti e appare vestita solo di oreficerie, di lucidi minerali.

L'erotismo esasperato e irraggiungibile di Moreau, il suo gusto per l'oreficeria e l'arabesco, sono già presenti in questa frase.

Il gusto decadente di Des Esseintes è ben rappresentata anche dalla litografia La commedia della morte di Bresdin. Altri quadri che ornavano le stanze di Des Esseintes portavano la firma di Odilon Redon e racchiudevano nelle loro sottili cornici di pero naturale, orlate d'oro, apparizioni inconcepibili: una testa di stile merovingio posta su una coppa, un uomo barbuto che toccava col dito una colossale palla da cannone; uno spaventoso ragno che aveva nel mezzo del corpo un volto umano. In questa descrizione si riconosce perfettamente un'opera di Redon, la cui forma spoglia, arcaicizzante, Huysmans chiama significativamente merovingia.

Se da un punto di vista filologico sarebbe più giusto considerare Moreau un romantico attardato che, premiato fino a quel momento