L'ultima cattedrale

Di Stefano Restelli

Antoni Gaudí (1852-1926) visse in un’epoca pervasa dalla riscoperta dell’identità culturale e religiosa d’Europa e da un vivo interesse per le sue origini storiche. La passione romantica per il Medioevo definiva, in un permeabile rapporto di confronto-scontro con il gusto classicistico delle accademie, forme e principi dell’operare artistico. Muovendo da tali premesse, gli inaspettati esiti del percorso professionale di Gaudí vengono indagati dall’autore nel tempio che è il capolavoro della sua vita e verificati sulla base delle complesse relazioni tra fedeltà, messa in discussione, superamento e approccio conservativo rispetto al dettato degli stili storici allora dominanti.

• Lingua: Italiano
• Editore: Leone Editore
• Data di uscita: 2 ago 2022
• ISBN: 9788892966901

Anteprima del libro

TÉXNES

frontespizio

Stefano Restelli

L’ultima cattedrale

Collana «Téxnes»

Curatore, Giorgio Federico Siboni

Comitato scientifico, Paolo Ceredi, Laura Barbara Gagliardi, Andrea Gatti,

Claudio Maddalena, Alessandro Malinverni, Michele Pellegrini, Elena Riva,

Maura Sala, Simone Del Vecchio, Giorgio Federico Siboni.

Il comitato scientifico e la redazione hanno sede presso

Leone Editore, Corso Milano, 19 – 20900 MONZA.

ISBN 978-88-9296-690-1

© 2018 Leone Editore, Milano

www.leoneeditore.it

dedica

Pagina precedente:

Sagrada Família, il gruppo scultoreo della Natività, presso il portale centrale della facciata della Nascita.

Revolucionari o reformista?

La subtil diferència entre evolució i revolució

Prefaci

de Jaume Serrallonga i Gasch

*

En les pàgines següents, traducció a cura de S. Restellia

No tot és o blanc o negre, entremig hi ha una gamma important de diferents grisos.

Revolucionari? Reformista?

La manera en què hom pot contribuir a deixar un món millor pot ser molt diversa. Hi ha qui, amb esperit jovenívol, enèrgic, trencador, vol instaurar canvis ràpids, immediats, sense miraments, utilitzant els mitjans que convingui, fins i tot la violència quan es tracta d’afers polítics. Hi ha qui no té pressa, o no té tanta energia, i opta per adaptar només el que no funciona, deixar les coses com estan pel que fa l’organització general, estructural, però corregir, maquillar, rentar la cara, a tots els detalls que no es veuen bé. El terme reformisme l’associem a una mentalitat més conservadora, tradicionalista, de recerca de les arrels…

Gaudí deia: Ser original és tornar als orígens. Aleshores, Gaudí va ser reformista? Sí, però no ben bé… Va ser revolucionari? Sí, però no ben bé… Procurem posar etiquetes a les coses i a les persones per classificar-les, per ordenar els nostres pensaments, per posar-nos-ho fàcil, però la realitat és molt més complicada.

Quan parlem de Gaudí i el gòtic, com ho fa Stefano Restelli, cal transmetre aquest doble missatge, d’una banda de continuïtat i de l’altra de superació. Gaudí es forma en un ambient on prima l’arquitectura eclèctica, amb Elies Rogent com a director de la recent inaugurada Escola d’Arquitectura de Barcelona. El pensament dominant, la manera de fer arquitectura, era utilitzar els estils segons l’obra o projecte que es presentava i, en el cas d’un temple, el que tocava era fer servir el gòtic. Així és com s’inicia Gaudí en la seva etapa de formació, però aquesta situació es vol superar i Restelli desgrana bé tots els factors del contorn extern, socials, polítics, econòmics, culturals, per entendre com neix una nova manera de fer arquitectura dins d’aquest moviment de la Renaixença catalana, i entesa dins d’un sentiment aleshores molt generalitzat a Europa de cercar cadascú les seves arrels medievals, per afirmar la seva identitat com a poble, com a cultura, com a nació. El modernisme a Catalunya durarà poc temps però deixarà com a petja unes obres d’una grandesa espectacular que cap altra generació iguala. La implicació personal, individual, dels arquitectes d’aquell moment, més que no pas cap sentiment de pertinença a un manifest o a un efímer moviment concret, és el que els dóna el seu gran valor.

El cas de Gaudí, sempre tan difícil de classificar, explica molt bé aquesta necessitat, i voluntat, de canviar les coses, radicalment sí, però no des de la ruptura sinó des de la transformació. Es passa molt de temps estudiant a fons el gòtic. Plantes i seccions de moltíssimes catedrals catalanes, espanyoles i europees passen per la seva taula de treball i gràcies al seu esperit innovador arriba a bastir una nova manera de fer on ja sí té plenament sentit parlar de la superació del gòtic, des d’un coneixement profund. La innovació és en la recerca empírica, altre cop de treball constant, meticulós, tenaç, amb el sistema de pesos i cordills, que qualsevol col·lega seu també podia haver après del professor Torras Guardiola, però que només ell va tenir els ulls oberts i les ganes de formar un equip humà, de treball en col·laboració, on cadascú podia aportar la seva millor part.

Gaudí inclina les columnes, les ramifica, cada branca s’encarrega de recollir el pes d’una part de les voltes, i així acaba foradant les voltes, amb hiperboloides, just en els centres de cada mòdul de creueria, on el gòtic hi posaria la pedra clau, i un gran pes per tancar les ogives. Que lògic alleugerir al màxim just la zona que queda més allunyada dels quatre angles on hi ha els suports!

Però la gòtica pedra clau recollia els símbols, les llegendes locals, les dedicacions… i això Gaudí no ho vol perdre i per això recupera en el centre de cada hiperboloide de les voltes la idea de les pedres clau en forma de fanals d’acer i vidres de colors per recuperar aquest expositor simbòlic.

Gaudí fa baixar les càrregues pels seus arbres fins als fonaments, és a dir, per dins de l’edifici, i evita fer arcbotants i contraforts exteriors. No és una gran millora que l’estructura de l’edifici no quedi exposada a la intempèrie? Una ventada, una tempesta, o també la previsible maldat de l’home podia fer caure un pinacle, un contrapès, i desestabilitzar el conjunt estructural provocant la ruïna parcial o total del temple gòtic. No és això una gran millora?

Però la idea de fer grans finestrals a les façanes, alliberades estructuralment com a murs, buscant per a l’interior efectes de llum a través de grans vitralls de colors és ja present en l’evolució del temple gòtic. Ell segueix buscant el clima interior d’introspecció i el tractament de la llum és igualment una de les millors eines a l’abast per crear-lo.

Les façanes laterals del temple gòtic queden segmentades, compartimentades, pels contraforts i tota aquesta estructura portant externa, que Gaudí anomenava les crosses. En alliberar-se de tot això, obre una nova plàstica de la façana, permetent expressar-se com a pla, com totes les façanes. L’expressivitat serà molt més lliure i li permet aquesta transició des d’uns finestrals baixos de la seva primera època, amb expressivitat clarament més robusta, més gòtica, fins a una nova arquitectura i unes noves formes basades en la geometria reglada clarament visibles i triomfants en els finestrals i cobertes superiors.

El canvi, doncs, és estructural, general, afecta l’essència del sistema, és revolucionari. Però al mateix temps el visitant segueix pensant, segueix classificant, segueix vivint l’experiència d’ésser dins d’una nova catedral, especial sí, però etiquetant-la encara des de l’experiència més que no pas des del seu significat estricte.

Què gran és Gaudí, que se situa per sobre d’aquest debat i que ens posa difícil el seu etiquetatge. El poble de manera multitudinària ja va sortir al carrer de manera massiva quan va ser l’hora de dir-li l’últim adéu, però ha hagut de passar més d’un segle per tal que els qui realment dirigeixen el pensament de la societat, els qui publiquen estudis erudits, mostrin com Gaudí va ser increïblement avançat als seus temps, ja que acabà solitari, incomprès i reclòs en el projecte de la seva gran obra, la última catedral d’Europa, nova, diferent, però, al cap i a la fi, una catedral?

Jaume Serrallonga i Gasch

Barcelona, 19 de març de 2018

Festa de sant Josep, aniversari de fundació del Temple

Rivoluzionario o riformista?

La sottile differenza tra evoluzione e rivoluzione

Prefazione

di Jaume Serrallonga i Gasch

*

Traduzione dal catalano a cura di S. Restellia

Non tutto è o bianco o nero, in mezzo vi è un’importante gamma di diversi grigi.

Rivoluzionario? Riformista?

Il modo in cui una persona può contribuire a lasciare un mondo migliore può essere molto vario. C’è chi, con spirito giovanile, energico, innovativo, vuole instaurare cambiamenti rapidi, immediati, senza riguardo, utilizzando i mezzi che siano indispensabili, persino la violenza quando si tratta di affari politici. C’è chi non ha fretta, o non possiede così tanta energia, e sceglie di sistemare soltanto ciò che non funziona, di lasciare le cose come stanno per quanto concerne l’organizzazione generale, la struttura, ma di correggere, imbellettare, ripulire il viso a tutti i dettagli che non si vedono di buon occhio. Associamo il termine riformismo ad una mentalità maggiormente conservatrice, tradizionalista, di ricerca delle radici…

Gaudí diceva: Essere originali significa tornare alle origini. Ma allora, Gaudí fu riformista? Sì, ma non del tutto… Fu rivoluzionario? Sì, ma non del tutto… Ci sforziamo di applicare etichette alle cose e alle persone per classificarle, per conferire ordine ai nostri pensieri, per semplificare, ma la realtà risulta molto più complessa.

Quando parliamo del rapporto tra Gaudí e il Gotico, come fa Stefano Restelli, occorre trasmettere questo duplice messaggio, di continuità da una parte e di superamento dall’altra. Gaudí si forma in un ambiente in cui domina l’architettura eclettica, con Elies Rogent alla direzione dell’appena inaugurata Scuola di Architettura di Barcellona. Il criterio dominante, la maniera di fare architettura, era utilizzare gli stili a seconda dell’opera o del progetto che si presentava e, nel caso di un tempio, ciò che bisognava fare era ricorrere al Gotico. È così che Gaudí muove i primi passi nel suo periodo di formazione, ma questa situazione vuole essere superata e Restelli spiega bene tutti i fattori del contesto immediato, i fattori sociali, politici, economici, culturali, per comprendere come nasca un nuovo modo di fare architettura nell’alveo di questo movimento della Renaixença catalana e nel solco di un sentimento, all’epoca molto comune in Europa, di ricerca da parte di ciascuno delle proprie radici medievali, per affermare la propria identità come popolo, come cultura, come nazione. Il Modernismo in Catalogna durerà poco, ma lascerà quale cifra peculiare delle opere di spettacolare grandezza che nessun’altra generazione riesce ad uguagliare. Il coinvolgimento personale, individuale degli architetti di quel momento, più che un sentimento di appartenenza ad un manifesto o ad un effimero movimento concreto, è ciò che conferisce loro il grande valore che gli è proprio.

Il caso di Gaudí, sempre così difficile da classificare, spiega molto bene questa necessità, e volontà, di cambiare le cose, radicalmente, certo, ma non a partire dalla rottura, bensì dalla trasformazione. Egli passa molto tempo studiando a fondo il Gotico. Planimetrie e sezioni di moltissime cattedrali catalane, spagnole ed europee sfilano sul suo tavolo da lavoro e grazie al suo spirito d’innovazione giunge a stabilire un nuovo modo d’operare in cui davvero ha già completamente senso parlare di superamento del Gotico a partire da una cognizione profonda. L’innovazione si rintraccia nella ricerca empirica, e ancora una volta deriva dal lavoro costante, meticoloso, irriducibile, con il sistema di gravi e cordicelle, che anche qualsiasi altro suo collega poteva aver appreso dal professor Torras Guardiola, ma riguardo al quale, invece, egli solo dimostrò di tenere gli occhi aperti e di avere la volontà di costituire un gruppo di collaboratori in cui ciascuno potesse esprimere la propria parte migliore.

Gaudí inclina le colonne, le ramifica, ogni ramo si assume il compito di ricevere il peso di una porzione delle volte, è così finisce con il traforarle, con iperboloidi, proprio al centro di ogni modulo di crociera, là dove il Gotico collocherebbe la chiave di volta e un grande peso per stabilizzare le ogive. Che logica risoluzione alleggerire al massimo proprio la zona posta più lontano dai quattro angoli in cui si trovano i sostegni!

Ma la chiave di volta del Gotico radunava i simboli, le leggende locali, le dedicazioni… e Gaudí non vuol perdere tutto questo e pertanto recupera al centro di ogni iperboloide delle volte l’idea dei conci sommitali sotto forma di lucernari di acciaio e vetri colorati al fine di salvare questa esibizione di simboli.

Gaudí fa discendere i carichi attraverso i suoi alberi fino alle fondamenta, vale a dire, attraverso la parte interna dell’edificio, ed evita di realizzare archi rampanti e contrafforti esterni. Non è un grande miglioramento che la struttura dell’edificio non rimanga esposta alle intemperie? Un colpo di vento, un fortunale, o anche la prevedibile malvagità dell’uomo poteva far cadere un pinnacolo, un contrappeso, e destabilizzare il complesso strutturale provocando il crollo parziale o completo del tempio gotico. Non è questo un grande miglioramento?

Ma l’idea di creare grandi finestroni presso i prospetti, affrancati a livello strutturale come pareti, con la ricerca di effetti luministici per l’interno attraverso estese vetrate policrome, si trova già presente nell’evoluzione del tempio gotico. Egli continua a perseguire all’interno quell’atmosfera di introspezione e il trattamento della luce è allo stesso modo uno dei mezzi migliori alla sua portata per ricrearla.

I prospetti laterali del tempio gotico rimangono frazionati, suddivisi dai contrafforti e da tutta questa struttura portante esterna che Gaudí definiva grucce. Svincolandosi da tutto ciò, inaugura una plastica nuova per il fronte, permettendogli di esprimersi come un piano, come tutte le facciate. L’espressività risulterà molto più libera e gli permette questa transizione dai finestroni bassi propri del suo primo periodo, con espressività chiaramente più robusta, più gotica, ad una nuova architettura e a forme inedite basate sulla ‘geometria reglada’ (cioè l’uso di superfici curve composte da linee rette, N.d.T.) palesemente visibili e trionfanti nei finestroni e nelle coperture superiori.

Il cambiamento, pertanto, è strutturale, generale, concerne l’essenza del sistema, è rivoluzionario. Però allo stesso tempo il visitatore continua a pensare, continua a classificare, continua a vivere l’esperienza di trovarsi dentro una nuova cattedrale, speciale, è vero, ma etichettandola ancora a partire dall’esperienza piuttosto che dalla sua accezione in senso stretto.

Com’è grande Gaudí, che si colloca a un livello superiore a questo dibattito e che ci rende difficile la sua catalogazione. Un popolo composto da innumerevoli persone si riversò in massa per le strade quando fu l’ora di porgergli l’ultimo saluto, ma è stato necessario che passasse più di un secolo perché coloro che davvero orientano il pensiero della società, coloro che pubblicano studi eruditi, mostrassero come Gaudí fosse incredibilmente in anticipo rispetto ai suoi tempi, visto che finì i propri giorni in solitudine, incompreso e confinato nel progetto della propria grande opera, l’ultima cattedrale d’Europa, nuova, diversa; ma, in fin dei conti, davvero una cattedrale?

Jaume Serrallonga i Gasch

Barcellona, 19 marzo 2018

Festa di san Giuseppe, anniversario di fondazione del Tempio

«La netta sentenza del tempo»a.

Note storiche sulla Catalogna

di Giorgio Federico Siboni

*

La monografia che sono stato gentilmente invitato dall’Autore ad accrescere – con il contributo di una breve nota storica sulla regione considerata – studia il portato dell’eredità estetica dello stile gotico nel Temple Expiatori de la Sagrada Família (Tempio Espiatorio della Sacra Famiglia) di Barcellona e più in generale nella Catalogna sul finire del xix secolo.

Ritengo non sia insignificante sottolineare in primo luogo come l’esperienza biografica del definitivo progettista della Sagrada Família – Antoni Gaudí (1852-1926) – si ponga in corrispondenza con alcuni decenni pienamente significativi nelle vicende storiche della Catalogna e della Spagna più in generale fra xix e xx secolo. La maturazione di quella età vide il suo effetto per il progresso di tendenze che si erano accresciute nei secoli precedenti, come del resto comporta abitualmente il mutamento dei termini temporali.

Le contee e il Principato

La regione costituì parte dell’Impero romano dal iii al v secolo. I Visigoti si stabilizzarono a nord-est della Penisola, dopo che a patire dal v secolo le diverse popolazioni barbare si erano alternate nel controllo dell’area. Nel 711 i musulmani approfittano dei conflitti interni del regno visigoto per attraversare lo stretto di Gibilterra e conquistare la penisola iberica.

La reazione carolingia alla espansione musulmana condusse alla successiva designazione di Goffredo di Conflent – detto il Villoso – ai titoli comitali di Cerdanya e Urgell e quindi a quelli di Barcellona e Girona nell’anno 878. Gli eredi della Casa di Barcellona – anche se non sempre in modo unitario – governarono la Catalogna sino alle soglie dell’Età moderna. È ragionevole considerare, come di anzi, che la popolazione ebraica abbia vissuto nella Marca Hispanica – i territori mediterranei a sud dei Pirenei, così definiti in epoca carolingia – ininterrottamente dal periodo romano al Regno d’Aragona, fino alle rivolte del 1391 che videro distruzioni di vari ghetti – calls – e ancora sinché non venne condotta a conseguenze ultimel’espulsione israelita, all’alba dell’Età moderna. La forte presenza ebraica in tutta la Penisola si segnalò significativamente, sia per effetto del suo considerevole portato artistico, sia lasciando una profonda impronta culturale nella Catalogna medievale. Qui – nella città di Girona – venne fondata l’antica scuola cabalistica sefardita¹.

Nel 1150 attraverso il matrimonio di Raimondo Berengario iv con Petronilla di Aragona avvenne l’unione politica della Contea di Barcellona con il Regno di Aragona, ma le due entità mantennero comunque i rispettivi governi separati. Dopo la conquista francese dell’Occitania, avvenuta nel corso della crociata contro i catari, la Catalogna orientò il suo interesse verso il meridione, conquistando e ripopolando le isole Baleari (1229) e Valencia (1238), che diventeranno regni associati alla Corona d’Aragona.

In questa realtà istituzionalmente distinta, le contee – poi Principato – che componevano la regione catalana svilupparono alcune fondamenta politiche che limitavano il potere regio. Più in generale – nel sintetizzare l’oggetto qui compendiato – si rammentano il Consiglio di Cento di Barcellona, la Cort General e la Generalitat de Catalunya: un organismo permanente rappresentato dai membri delle cortes. Furono questi i primari istituti su cui si basò la gestione individuale del Principato, sviluppando per tale via una gelosa coscienza dei propri diritti e delle proprie singolarità di fronte alle altre regioni iberiche, che costituì il motivo centrale della esperienza catalana nella confederazione di regni spagnola.

Come è noto, saranno più tardi i legami dinastici fra Isabella di Castiglia e Fernando di Aragona a dare vita – nel xv secolo – alla prima unitarietà di una sola discendenza monarchica sui regni ispanici. Fra xv e xvi secolo, tuttavia, non venne a crearsi un radicale mutamento degli equilibri politico-sociali delle regioni componenti la Spagna. La Corona rimase fedele a una concezione tipica delle monarchie di Antico Regime e singolarmente della congerie imperiale spagnola – anche, per fare un esempio, a Milano, Napoli e in Sicilia – in cui i territori che facevano parte del grande trono sul quale mai tramontava il sole, conservavano la propria identità separata, le proprie leggi e istituzioni – i fueros nel caso catalano – e godevano di una larga autonomia amministrativa.

Nel corso del xvii secolo e delle crisi dell’epoca – sulla scorta dei conflitti europei e della debolezza di alcuni sovrani della Casa d’Austria rispetto ai propri interlocutori all’interno della aristocrazia politica – il malcontento della Catalogna prese a germogliare, dapprima come reazione al modus fiendi di Filippo ii che – insediato a Madrid e circondato da ministri castigliani – governava secondo il modello della Castiglia. In seguito, la duratura presenza delle truppe lungo i territori a ridosso dei Pirenei – sulla scorta degli scontri tra la Francia e Madrid – condurrà all’apice nel 1640, con la ribellione popolare contro la presenza di soldati mercenari nelle case dei contadini catalani prossime alla frontiera. Davanti alla notizia che un esercito castigliano era stato inviato per soffocare le proteste, le istituzioni catalane dichiareranno una Repubblica catalana posta sotto la protezione francese (1641), che verrà alla fine sconfitta con la conquista di Barcellona nel 1652.

Con il tramonto della Casa d’Austria e la susseguente guerra di successione, la Catalogna – in cambio di sostegno militare e supporto per le proprie libertà politiche e amministrative – si dispose in opposizione al candidato francese, Filippo di Borbone. Questi – quando ormai tutte le speranze asburgiche sul trono spagnolo si erano scolorite – pose l’assedio a Barcellona che, dopo una strenua resistenza, si arrese il giorno 11 settembre 1715. L’avvento dei Borbone segnò la fine delle autonomie specifiche delle diverse entità territoriali che componevano la Spagna e nello specifico anche l’interdizione all’utilizzo ufficiale dell’idioma catalano².

Economia, arte e ideali

Il contemporaneo risveglio economico e produttivo catalano – in un contesto, quello spagnolo dell’Ottocento, in cui le crisi istituzionali si assommavano a quelle imperiali – comportò nuovi motivi di disequilibrio con Madrid. Dietro il rifiuto madrileno della richiesta catalana di una politica più protezionista – poco conveniente per i grandi possessori agrari castigliani – le proteste della regione ripresero vigore, con la reazione militare del 1844 da parte centralista contro Barcellona.

Assieme alla crescita economica, un altro fenomeno attraversò la Catalogna nel xix secolo. La Renaixença. Un movimento teso al recupero della storia e della lingua catalana nella letteratura e nelle arti. Questa corrente gemmò dalla sensibilizzazione nel valorizzare una lingua che, come accennato, era scomparsa non solo dall’uso ufficiale ma anche dalla dimensione letteraria. In questo contesto si situò anche lo svilupparsi del Modernismo catalano, legato a un certo eclettismo storicista, congiunto al manifestarsi di esuberanti e sperimentali linguaggi personali. Sebbene forse fra tutti il meno organico con la stessa tendenza architettonica modernista – nelle sue manifestazioni creative fortemente e ideologicamente intrinseche – uno dei giustamente più celebri rappresentanti di questo movimento culturale fu – come si è tratteggiato sopra – lo stesso Antoni Gaudí³.

Non è casuale che il forte nesso fra crescita economico-produttiva con l’arte e la letteratura, soprattutto nel valore linguista, costituisse il ritratto simbiotico di un complesso sviluppo di tendenze autonomiste che si opponevano al centralismo madrileno, indirizzatesi poi in differente tensione verso la forma di Nacionalitat catalana⁴.

Aspirazioni e scontri

Fu il generale catalano Juan Prim – presidente del Consiglio dei ministri nel governo provvisorio del 1869 – a offrire la corona spagnola al duca d’Aosta, Amedeo di Savoia (Amedeo i nel 1870), quando si giunse al cuore del conflitto familiare e politico borbonico nella pretesa al trono iberico. Sconfortato dai dissensi fra le parti di governo, Amedeo lasciò la sovranità nel 1873: gli fece subito seguito la proclamazione della repubblica⁵.

Il rapido fallimento di una Prima repubblica federale spagnola (1873-74), per certe vie più confacente alle aspirazioni catalane di autogoverno e la successiva crisi del sistema parlamentare monarchico porteranno, al principio del xx secolo – anche sulla scorta delle tensioni causate dalla resistenza sociale regionale esplose negli scontri barcellonesi della Setmana Tràgica nel 1909 – allo sviluppo di un autogoverno delle quattro province catalane, la Mancomunitat (1914). La conflittualità sociale prodotta dalle precarie condizioni di vita degli operai e il collasso politico condussero tuttavia a un colpo di Stato e allo stabilimento in Spagna di una dittatura militare (1923) che abolì l’autonomia catalana e represse il catalanismo⁶.

La crisi economica, l’espandersi delle tensioni politiche e sociali condussero al crollo del governo e aprirono le porte alla Seconda repubblica spagnola (1931). Nonostante il supporto dei settori catalanisti, federalisti e operaisti, la nuova Spagna repubblicana incontrerà moltissime difficoltà a introdurre tutti i cambiamenti che la maggioranza sociale richiedeva.

Tali difficoltà si riscontreranno anche nel corso del processo intrapreso per l’approvazione di uno Statuto d’autonomia per la Catalogna (1932), teso al recupero delle sue istituzioni di governo. Nel 1933, l’ascesa al governo spagnolo di una coalizione di destra nazionalista determinerà un ulteriore arretramento del sistema democratico: in risposta a questa involuzione, la Catalogna dichiarerà l’erezione di uno Stato catalano nella Repubblica Federale Spagnola (ottobre 1934). L’immediata reazione del governo spagnolo sarà l’invio militare delle truppe nella regione con l’abolizione delle istituzioni politiche catalane e l’arresto dei componenti del governo locale.

Malgrado le nuove speranze elettorali, la presa di potere del generale Francisco Franco e la crudele Guerra civile (1936-39) soffocheranno tali illusioni⁷. In questo tragico scontro, anche l’espressione artistica dell’ormai defunto Gaudí subì un oltraggio: il 20 luglio 1936 un gruppo anti-clericale brucerà il laboratorio dell’architetto. Sul luogo saranno dati alle fiamme alcuni importanti studi progettuali della Sagrada Família.

Nel terribile conflitto civile, l’identità catalana – nella cessazione delle sue peculiari forme politiche-culturali e con l’assassinio di molti suoi esponenti di rilievo – subirà un duro colpo⁸.

Gli ultimi orizzonti

Dopo la morte di Franco (1975), la Spagna vivrà una fase di transizione dalla dittatura alla democrazia, che avrà come arbitro il nuovo sovrano, Juan Carlos. Nel 1978 venne approvata – tramite referendum – la nuova costituzione spagnola e nel 1979 lo Statuto catalano.

Per quanto riguarda la questione territoriale più generale, la strategia è stata quella di creare un sistema autonomistico, mettendo sul medesimo piano di afferenza gestionale tutte le regioni spagnole che avevano rivendicato una più ampia autonomia. In seguito a diversi passaggi elettorali – dopo il 2006 e fra il 2012 e il 2017 – si rinnova in Catalogna un maggiore desiderio di indipendenza rispetto alla Spagna, all’interno di una realtà politica certamente più complessa che nel passato, fra i partiti interessati ai diversi strati di autogestione.

L’attitudine degli ultimi anni, se corroborata dalle urne – lo si vedrà con la «netta sentenza del tempo» – andrà forse verso un incremento del consenso di una parte sensibile dei catalani verso un’ulteriore fase di autodeterminazione⁹.

Giorgio Federico Siboni

Milano, 7 gennaio 2018

Festività della Sacra Famiglia

NON DI NOME, MA DI FATTO

Introduzione

Esta no es la última de las catedrales,

sino, quizá, la primera de una nueva serie

(Antoni Gaudí)

Da quando, secondo la celebre espressione di Rodolfo il Glabro, parve che l’Europa, «come scrollandosi e liberandosi della vecchiaia, si rivestisse tutta di un fulgido manto di chiese»¹⁰, la cattedrale ha costituito per secoli la cifra più caratteristica di ogni grande città europea: le sue linee si fanno tratti del profilo stesso del centro abitato, eliminando le quali, in molti casi, non otterremmo altro che un ritratto completamente anonimo e spersonalizzato dell’agglomerato che la ospita. «Nessun altro monumento appartenente ad una stagione culturale del tutto diversa dalla nostra continua ad essere in così larga misura parte della nostra vita come la cattedrale. […] Non è la rovina romantica di un passato ormai irrecuperabile, ma il centro di quasi tutte le città europee»¹¹. Una centralità spesso sottolineata dalla trama urbana medesima, che fa convergere tutte le strade verso il fulcro religioso che la cattedrale rappresenta; oppure, altre volte, se la città non conosce un vero e proprio baricentro, bensì una pluralità di centri di vita comunitaria, essa è riconosciuta comunque come appartenente di diritto al novero degli stessi. Capita così frequentemente che la cattedrale venga percepita come simbolo più autentico ed eloquente delle anime migliori della città (anima religiosa, culturale, economica, di intraprendenza civile), come dimostrano i soli casi di Milano, Chartres, Ulm e Colonia. E l’elenco potrebbe continuare. Non esiste infatti città in Europa per cui la propria cattedrale, eminente o meno che sia a livello architettonico ed artistico, non costituisca motivo di un certo orgoglio e il miglior pretesto con cui esibire il lascito delle generazioni precedenti. Molte cattedrali risultano pertanto familiari anche all’uomo comune, e senz’altro al viaggiatore che conosca un poco le molteplici strade d’Europa. Anche il più esperto tra essi, tuttavia, sarebbe con buona probabilità tentato di annoverare, tra i propri ricordi di grandi cattedrali sparse per il Vecchio Continente, la celebre Sagrada Família di Barcellona¹². Risulta infatti opinione molto diffusa, non solo a livello di sentire comune o di esposizione da parte di testi a destinazione turistica (dimensione in cui, sebbene non giustificabile, l’equivoco sarebbe perlomeno comprensibile), bensì anche a livello di fonti specialistiche, il fatto che la Sagrada Família sia per certo la nuova cattedrale della capitale catalana; e ciò, nonostante la Ciudad Condal abbia già una cattedrale, Santa Eulàlia, incastonata da secoli nel Barri Gòtic – il quartiere gotico – e tutt’altro che incline a cedere il primato di sede vescovile alla nuova chiesa. Evidentemente, le ombre gettate dai suoi alti campanili, unite alla fama che ne deriva, sortiscono l’effetto di eclissare lo sforzo delle più modeste – ma non meno ammirevoli – torri del complesso medievale. In primo luogo, pertanto, occorre rilevare che la Sagrada Família non nasce come nuova cattedrale di Barcellona, bensì come tempio espiatorio. Solo in seguito al procedere dei lavori alla chiesa venne concessa la funzione di parrocchia e, all’indomani della consacrazione da parte di papa Benedetto xvi, il 6 novembre del 2010, il titolo di Basilica Minore.

Ordinamento ecclesiastico a parte, resta da chiedersi perché la Sagrada Família sia spesso scambiata per una cattedrale: siamo di fronte ad un’ingenua interpretazione popolare, oppure in questo sentire si rivela la sana intuizione dei semplici, che, molte volte, vede prima e oltre lo sguardo dei dotti? Senza dubbio l’impressione deriva da una serie di peculiarità volutamente accordate dal proprio autore, l’architetto Antoni Gaudí i Cornet, meditate con tale profondità di pensiero, che «il tempio barcellonese acquistò nelle sue mani delle dimensioni, una esuberanza e un significato tanto grandi che presto fu classificato come cattedrale, in concorrenza più o meno esplicita con la sede principale del vescovo di Barcellona»¹³. Tale percezione è antica quanto l’edificio medesimo: già nel 1898, a neppure due decenni di distanza dalla presa in carico da parte di Gaudí, le inequivocabili linee della Sagrada Família si ergevano a sfondo del dipinto di Joaquim Mir (1873-1940) La cattedrale dei poveri¹⁴; Gaudí stesso, inoltre, era solito ricorrere a questa definizione, allorché parlava della chiesa come di «nostra cattedrale futura» o affermava che il tempio non sarebbe stato «l’ultima delle cattedrali, bensì, forse, la prima di una nuova serie»¹⁵; ancora oggi, infine, non manca la coniazione di suggestivi epiteti che celebrano il più emblematico monumento catalano quale terza cattedrale di Barcellona o addirittura cattedrale d’Europa¹⁶: tutte espressioni che rinviano intenzionalmente al grande edificio di culto medievale che tanta parte ha avuto (e ha) nel pensiero culturale europeo.

Nondimeno, nonostante la percezione di questa analogia risulti, come si può notare, molto diffusa, appare forse piuttosto difficoltoso per chi volesse approfondire un approccio simile al monumento incontrare analisi sistematiche in materia: nella letteratura dedicata abbondano piuttosto citazioni sparse ed episodiche, spesso dalla forte connotazione icastica, ma, purtroppo per noi, prive di uno sviluppo esaustivo. Questa constatazione non intende sminuire il valore e l’utilità di simili contributi, che, al contrario, hanno di frequente il merito di additare, attraverso le impressioni proposte fugacemente al lettore, spunti di riflessione non indifferenti; suggerimenti dai quali, precisamente, ha preso in prevalenza le mosse la presente indagine, spinta dal desiderio di raccogliere, ordinare e, se ciò fosse possibile, ampliare questo patrimonio di riferimenti sparsi, onde verificare se davvero, al di là delle semplici impressioni, una poetica della cattedrale ha ispirato e guidato l’edificazione della Sagrada Família.

Allorché parliamo di cattedrale, il nostro immaginario viene istintivamente sospinto a pensare alla grande stagione del Gotico, stile architettonico che per ragioni manifeste si lega indissolubilmente al vasto edificio di culto per antonomasia: infatti, «per molti cattedrale e cattedrale gotica sono termini equivalenti e quindi, di conseguenza, il gotico è prima di tutto il gotico delle cattedrali»¹⁷. Tale equivalenza ci rende però spesso dimentichi del fatto che esso costituiva il linguaggio tipico anche di tanta architettura civile e funzionale: in una parola, il patrimonio lessicale di una società intera, declinata in tutti i suoi aspetti più vari. Al contempo, il fatto che «l’arte religiosa dell’Europa gotica potrebbe essere definita da un’unica tipologia monumentale: la cattedrale» ci induce nell’equivoco di pensare al Gotico come all’unico stile possibile per una grande chiesa dell’Età Media; quando, al contrario, «è chiaro che anche nell’epoca romanica si costruirono grandi cattedrali»¹⁸. La circostanza per cui il presente volume si pone soprattutto sulle tracce della fascinazione gotica potrebbe a prima vista confermare l’aberrazione derivante da tale errore; tuttavia, come avremo modo di dimostrare delineando gradualmente il quadro storico e culturale di riferimento, questa scelta si impone per motivi di forza maggiore o, forse e piuttosto, di correttezza metodologica.

Nell’affrontare il problema si dovrebbe al contempo esser consci dell’aspetto multiforme dell’opera architettonica di Gaudí, per il quale il Gotico non costituì l’unico patrimonio di forme storiche da cui trarre ispirazione, visto che, al contrario, egli fu influenzato da una pluralità di stili storici¹⁹. Si tratta di un aspetto di cui tenere debito conto, anche nel momento in cui, più che altrove, emergono dati e constatazioni che ribadiscono che l’architettura di Antoni Gaudí «ha molto a che fare con il Gotico, specialmente con la concezione strutturale o meccanica propria dei costruttori medioevali»²⁰. Il quadro risulta ulteriormente complicato dall’osservazione, unanimemente condivisa, che in verità Gaudí, pur attingendo da molteplici stili o movimenti artistici, non appartenne mai esplicitamente ad alcuno di essi, sebbene sembri, all’opposto, far parte di ciascuno²¹. Senza sconfinare troppo nel merito delle questioni storiografiche, che tuttavia si rivelano affidabile specchio della complessa esperienza dell’architetto catalano, occorre ricordare che «l’architettura di Gaudí, a suo tempo, è stata solo tollerata dai primi storiografi della modernità come una bella ma eretica deviazione personale, una evasione naturalistico-libertaria rispetto allo stesso organicismo dell’Arte Nouveau, ed alla rigorosa Gran Via Maestra purista europea del primo Novecento (Berlage, Muthesius, le Corbusier, Gropius)»²². A lungo la figura dell’architetto catalano si è pertanto conciliata a fatica con i precedenti storici della sua opera, che, quando non erano negati, risultavano nondimeno posti in secondo piano²³. Dobbiamo alla correzione di rotta compiuta a partire dalla seconda metà del xx secolo (e soprattutto negli anni Ottanta) la graduale presa di coscienza sui rapporti di Gaudí con il proprio contesto culturale e sui debiti nei confronti dell’architettura che lo precede; rettifica senza la quale, probabilmente, nemmeno una parola di questo libro sarebbe stata scritta. E forse proprio per la maturazione relativamente recente di questo complesso di idee ci troviamo a confrontarci con una lettura ancora piuttosto sparsa ed episodica della Sagrada Família come ultima cattedrale gotica o cattedrale moderna. Pertanto, nel proporre un nuovo contributo alla conoscenza dell’opera maggiore dell’architetto in relazione al patrimonio stilistico del passato, non possiamo che inserirci nella scia di questa seconda navigazione della storiografia gaudiniana.

Oramai, molto del lascito di Gaudí ha conosciuto uno studio intenso e dettagliato, da cui non risulta possibile prescindere. Tra le conquiste più certe e ribadite figura ad esempio il sensibile influsso esercitato dalla personalità e dagli scritti del restauratore e teorico francese Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879). A tal proposito possiamo già anticipare che molte delle riflessioni sviluppate in questa pubblicazione derivano dalle analogie notate tra certe ricostruzioni ideali di cattedrali del xiii secolo proposte in forma grafica da Viollet e l’impianto generale che la Sagrada Família presentò quasi da subito e mantenne poi senza radicali mutamenti. Se, di primo acchito, consideriamo che la celebre tavola della Cathédrale Idéale di Viollet-le-Duc (fig. 1) basa la propria fisionomia sulla grande cattedrale di Reims e che quest’ultima era considerata da Gaudí «la cattedrale più bella che ci sia»²⁴, i conti sembrerebbero infatti già tornare…

Basandoci quindi su diversi aspetti dell’opera di Gaudí, da quelli stilistici a quelli strutturali, ma anche decorativi, iconografici e metodologici, tenteremo una verifica della validità di certe affermazioni che celebrano nella Sagrada Família un’erede della grande stagione gotica europea, procedendo secondo le seguenti accortezze metodologiche.

In primo luogo, faremo parlare le fonti autografe, perlopiù rappresentate dal giovanile Cuaderno de notas generalmente noto come Manuscrit de Reus, che, tra i pochi scritti lasciati dall’architetto, costituisce la sorgente per noi più copiosa di informazioni circa il rapporto con gli stili storici (Gotico in primis) e con i grandi monumenti del passato. In effetti , è stato osservato che, mentre molti altri artisti ci hanno tramandato il proprio pensiero anche in forma scritta, per il caso Gaudí esistono numerose testimonianze, per così dire, pratiche (la sua architettura), ma pochi scritti o lettere redatti di suo pugno che possano manifestarcene il lato teorico: oltre all’appena citato manoscritto e ad una serie di stesure di tramite burocratico, abbiamo la fortuna di possedere, stilati dalla sua mano, un breve testo in castigliano che affronta problemi di costruzione e architettura, una redazione in catalano sulla casa familiare e un articolo sempre in catalano sull’Esposizione delle Arti Decorative all’Istituto per il Patrocinio del Lavoro Nazionale di Barcellona, pubblicato sulla rivista La Renaixença il 2 e il 4 febbraio 1881²⁵. In aggiunta, eccezion fatta per una nota del 1916 sulla possibilità di seppellire i defunti nella cripta della Sagrada Família e la memoria sui lampioni della Plaça Reial di Barcellona del 1878-80, non ci sono pervenuti altri scritti di Gaudí. L’articolo del 1881, a quanto è dato constatare, sembra concludere una fase in cui l’architetto confidava nel potere sociale e culturale della parola messa per iscritto, ragion per cui la critica è incline a riconoscere nei testi riferibili agli anni tra il 1878 e il 1881 i contributi più significativi in proposito²⁶. Circa l’abbandono dell’esercizio teorico scritto da parte di Gaudí siamo costretti a proclamare uno scire nefas: possiamo verosimilmente credere che in giovinezza egli lo considerò un espediente idoneo per la divulgazione delle sue idee innovatrici ad opportuno completamento delle realizzazioni architettoniche, magari risentendo dell’influenza dei circoli intellettuali di Barcellona che andava frequentando. Ma la causa della rinuncia pressoché completa a tale impegno resta ai posteri sconosciuta.

Stando a questi presupposti, risulta opportuno (o forse necessario) avvalersi anche dei numerosi pensieri e frasi raccolti da allievi e ammiratori come César Martinell i Brunet (1888-1973), Isidre Puig Boada (1891-1983), Joan Bergós i Massó (1894-1978) e Josep Francesc Ràfols i Fontanals (1889-1965), sistematicamente ordinati da Puig Boada negli anni Ottanta del xx secolo²⁷. In effetti Gaudí non manifestò mai una felice vocazione di scrittore, quanto piuttosto una profonda inclinazione alla lettura e una spiccata capacità oratoria. Dato che queste testimonianze dimostrano come l’architetto, amante della conversazione, abbia condiviso le proprie idee e il proprio pensiero attraverso lunghi monologhi di buon grado ascoltati e memorizzati dagli allievi, esse si configurano come uno strumento molto prezioso per la comprensione di numerosi aspetti del suo pensiero estetico o anche della sua opera pratica²⁸.

Pertanto, nonostante non manchino voci discordi sulla reale attendibilità di tale documentazione²⁹, prendendo a prestito un caso parallelo dalla storia della filosofia, potremmo affermare che, come il pensiero di Platone risulta maggiormente comprensibile ai nostri occhi di posteri in virtù delle cosiddette dottrine non scritte, in quanto «solo alla luce di esse l’ontologia delle idee (e di conseguenza l’intero pensiero di Platone) può acquistare senso compiuto»³⁰, così il pensiero di Gaudí e numerose scelte estetiche compiute nel suo magistero architettonico vengono non di rado investiti da un raggio chiarificatore proprio grazie agli insegnamenti non scritti che l’architetto affidò ai propri discepoli. Ci riconosciamo dunque concordi con quanti affermano che, «poiché Gaudí non lasciò scritto quasi nulla, per intendere la sua personalità è necessario fare riferimento a questa tradizione orale»³¹, o che l’assenza di documentazione scritta redatta direttamente dal maestro rende indispensabile la lettura delle forme espressive della sua opera e delle testimonianze tramandate da discepoli e collaboratori, nel momento in cui si voglia conoscerne i punti di vista utilizzati per progettare e costruire³².

A buon diritto si è inoltre osservato in merito che «il genio, se non è scrittore, non scrive, ma esegue»³³: per questo alle fonti appena evidenziate è stato scelto di affiancare l’analisi di alcune tra le sue opere o di loro specifici aspetti, affinché contribuiscano ad aggiungere elementi di valutazione con la loro eloquenza strutturale e simbolica.

Così come non risulterà assente un cauto approccio comparativo, condotto soprattutto tramite riflessioni intorno alle imprese (letterarie, culturali o architettoniche) che le fonti e la storiografia riconoscono come determinanti per la formazione e la maturazione del pensiero di Gaudí, nella speranza che ciò possa contribuire a fornire, se non delle indicazioni completamente esaustive, perlomeno una qualche direzione e delle coordinate in più all’analisi dei problemi proposti.

Entro le direttive suggerite dalla seconda storiografia gaudiniana, infine, si rivelerà opportuno un dialogo continuo con il contesto storico e culturale che costituì il terreno da cui germinò l’avventura delle realizzazioni dell’architetto, e della Sagrada Família in particolare, che si rivela testimonianza privilegiata e indicativa di un’epoca in cui, all’indomani del Concilio Vaticano i (1869-70), l’intera Europa visse un periodo di fervida e militante restaurazione cattolica, la cui manifestazione più splendida si tradusse nella costruzione di nuove cattedrali o nuovi santuari, nel restauro di antichi edifici di culto, o, tramite l’edificazione di grandiose facciate a completamento di cantieri da secoli irrisolti³⁴.

Molti di questi aspetti ora solo accennati sembrano costituire un buon punto di partenza per la riflessione proposta, ma il rischio di darli per scontati potrebbe indurre a conclusioni alle volte affrettate. Pazienza e cautela ci vengono suggerite dalle parole dello stesso Gaudí, che ebbe occasione di affermare, tra l’altro, che

la sapienza è ricchezza, è un tesoro; la scienza ci dà la certezza di ciò che si analizza; serve a evitare che nel tesoro ci siano monete false³⁵.

Se le prime impressioni sulla somiglianza tra Sagrada Família e modelli gotici ideali proposti da Viollet-le-Duc possono apparire come monete trovate in, per così dire, escursioni esplorative sull’opera di Gaudí, ora la conoscenza e l’analisi proprie della scienza ci aiuteranno a distinguere se si tratta di spiccioli degni di essere inseriti nel più vasto tesoro delle cognizioni su Gaudí raccolto dal merito concorde delle tante mani che hanno tastato i medesimi sentieri prima delle nostre.

Abbreviazioni bibliche

Ap     Apocalisse

At      Atti degli Apostoli

1 Cor Prima lettera di san Paolo ai Corinzi

Ef      Lettera di san Paolo agli Efesini

Es      Esodo

Gen   Genesi

Gv     Vangelo secondo Giovanni

Is       Isaia

Mc    Vangelo secondo Marco

Mt     Vangelo secondo Matteo

1 Pt   Prima lettera di san Pietro

Rm    Lettera di san Paolo ai Romani

Sal    Salmi

Nelle citazioni scritturali, il primo numero indica il capitolo, separato da una virgola dall’indicazione del versetto o dall’intervallo di capitoli o versetti (segnalato con il trattino).

Guida alle illustrazioni

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PARTE I

Le premesse storiche, culturali e personali

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Gli architetti gotici secondo Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc. L’immagine dei costruttori medievali dell’età gotica – come certifica lo schema di arco ogivale tracciato sul terreno – apre ciascuno dei dieci tomi del suo Dictionnaire raisonné de l’architecture française du

xi

e au

xvi

e siècle, edito tra 1854 e 1868 (cfr. anche fig. 55).

Capitolo I

Il secolo di Gaudí,

tra Medievalismo e mito della cattedrale

Nell’ottica del secolo di Gaudí

Come avviene per la maggior parte delle personalità artistiche, il pensiero e, conseguentemente, l’opera del singolo individuo non possono essere considerati come il frutto del solo estro creativo e del buon sfruttamento delle capacità che l’artista ha ricevuto in dono. Piuttosto, il patrimonio cognitivo, estetico e operativo manifestato dallo stesso sarà più correttamente valutato se di volta in volta posto in relazione al contesto (storico, culturale, sociale) in cui questi si trovò ad operare, nonché se letto come risultato tanto dell’influsso esercitato da tali stimoli, per così dire, ambientali, quanto dell’intuizione personale che seppe rielaborarli con giudizio e riflessione profonda.

Sarebbe pertanto azzardato, quando non proprio erroneo, se nella valutazione della personalità di Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926) e della sua opera maggiore, spinti dal desiderio di rintracciare copiosi riferimenti all’architettura e al sapere del passato, si prescindesse dalla prassi costruttiva e dal patrimonio teorico che, anzitutto, costituivano il presente dell’architetto catalano. È infatti attraverso la percezione che il secolo xix aveva maturato dinanzi ai monumenti e agli avvenimenti del passato che prese forma a sua volta lo specifico modo di porsi in dialogo con essi da parte di Gaudí: tra l’architetto formatosi nella Barcellona del Secondo Ottocento e le grandi testimonianze della civiltà trascorsa, si interponeva pertanto il filtro delle speculazioni estetiche e teoriche del proprio tempo e dei decenni di poco precedenti, spettatori della nascita di nuove correnti culturali e di acquisizioni ancora relativamente giovani in merito alla storia e alle arti. Come si verifica per gli uomini di ogni epoca, anche Gaudí partecipava dei progressi conoscitivi del proprio tempo, ma, nel momento stesso, ne condivideva necessariamente i limiti intrinseci. Limiti che potevano condurre anche ad errate interpretazioni dei secoli passati e dei loro mondi culturali, specialmente in un secolo, quale fu l’Ottocento europeo, fortemente proiettato al laborioso riconoscimento, travaso e inveramento del migliore passato. Solo con il venir meno di questa spinta, che molto condivide dell’approccio positivista, e con un vaglio più critico e obiettivo, spogliato degli entusiasmi militanti dei teorici e intellettuali direttamente coinvolti nelle singole imprese, molte delle convinzioni date per acquisite nel xix secolo hanno ceduto il passo a delucidazioni alle volte sorprendenti nella visione che si aveva del passato. È il caso, ad esempio, dell’immaginario che a lungo ha gravitato proprio attorno ai monumenti dell’epoca medievale, e romanica nella fattispecie, letteralmente scarnificati dai restauri del secolo xix, responsabili di aver veicolato un’idea del Romanico ecclesiale quale stile sobrio, disadorno, incolore, incentrato sulla semplicità decorativa e proteso alla contemplazione mistica favorita dall’assenza di elementi di disturbo, quasi si trattasse di chiese riformate ante litteram: tali restauri hanno così contribuito non poco a trasformare la nostra percezione degli edifici interessati, laddove, in realtà, il tempio romanico doveva esibire nei suoi tempi migliori una ricchezza suntuaria e ornamentale degna dell’anticipazione della Gerusalemme celeste che era chiamata a rappresentare agli occhi dei fedeli: un’odierna carenza, dunque, imputabile non all’intento originario dei suoi artefici, quanto piuttosto al lavorio del tempo e degli eventi³⁶. Evidentemente, gli architetti restauratori dell’Ottocento attuarono nella pratica quello che era l’immaginario storico e teorico a loro trasmesso dal sapere del presente in cui vivevano. E di questo filtro qualsiasi studio su un monumento medievale, romanico o gotico che sia, deve tenere debito conto a livello metodologico.

L’esempio sull’arte romanica, tra i tanti possibili, ma scelto in quanto vicino all’ambito del presente esame, dovrebbe spingere lo storico dell’Arte ad applicare una lecita cautela anche dinanzi ad altri stili architettonici che potrebbero aver conosciuto questo approccio immaginario a causa dei limiti imposti dai tempi. Come pare plausibile, un’idea particolare era riservata anche al Gotico, che fu un grande protagonista del secolo sotto le rinnovate vesti del Neogotico. Se così fosse, risulterebbe chiaro che tutti gli architetti militanti del secolo, Gaudí compreso, si trovavano a contemplare l’epoca di riferimento (in questo caso l’età gotica) in una prospettiva le cui linee direttrici scaturivano dall’interposizione di una lente che poteva modificare (o alle volte falsare) la genuina percezione del modello: un riferimento particolarmente delicato, visto come «il Medioevo (e cioè in sostanza lo stile gotico sino alle sue manifestazioni cinquecentesche) sia un’immagine fittizia, che più di ogni altra immagine storica ha subito interpretazioni, deformazioni, interpolazioni»³⁷. La risposta a tali dubbi può giungere in primo luogo da quanto i prodotti stessi dei vari revivals stilistici affermano con le proprie forme e la propria estetica. Risulta inoltre doveroso chiedersi fino a che punto le eventuali distanze dal modello di riferimento risultino dettate da un limite del tempo, o se, alle volte, non si debba piuttosto parlare di consapevole variatio di forme e strutture a partire da un’idea consolidata dello stile di partenza. Prima di addentrarci nel caso specifico dell’esperienza gaudiniana, occorrerà pertanto delineare brevemente il contesto entro il quale essa conobbe la propria fioritura, in una sintesi che, muovendo dalle radici del cosiddetto Medievalismo ottocentesco, colga poi, strada facendo, i punti salienti di aggancio tra Gaudí e l’ambiente culturale di riferimento.

Alle origini del Medievalismo: il movimento romantico

Possiamo ricondurre soprattutto a due correnti culturali le novità e i principi che, al volgere del secolo xviii nel nuovo, determinarono le direttrici del pensiero europeo a vari livelli, coinvolgendo, tra gli altri, gli ambiti letterario e figurativo. Da una parte, il movimento neoclassico andò sviluppando, negli ultimi decenni del Settecento, un ritorno alla purezza e alla razionale armonia delle forme antiche d’estrazione classica in netta opposizione agli eccessi del Barocco e dell’ancor più esuberante Rococò, dei quali denunciava, tra l’altro, l’immoralità artistica e costruttiva, responsabile di false illusioni o inganni visivi tanto a livello formale quanto sul piano strutturale: per dirla in breve, esso ricercava uno stile onesto, estraneo a qualsivoglia illusionismo e in grado di affermare con intransigenza una poetica sobria, chiara e caratterizzata da una purezza di arcaica memoria. Su un versante a sua volta opposto, il Romanticismo propose un pensiero e un’estetica che, in luogo della sola ragione quale perno della vita (artistica), attribuivano al sentimento dell’uomo e, per esteso, alla sua interiorità, un ruolo di guida: a partire dal versante letterario, esso predicava la reazione del sentimento contro la ragione, dell’ingenuità a scapito dell’artificio, della semplicità in opposizione al fasto e della fede quale risposta allo scetticismo³⁸. Ne conseguiva una serie di postulati, come l’importanza attribuita alla personalità creatrice dell’artista, l’allentarsi del rigido canone di dettami accademici, il rinnovato rapporto con la natura, la libertà quale presupposto fondamentale del fare culturale e specialmente artistico. La razionalità classica, infatti, sapeva offrire agli occhi di un Romantico solo prodotti forzati, dogmatici, lontani dalla fantasia, e, per giunta, riposava sui più alti principi artistici ed etici delle civiltà greca e romana, culture sostanzialmente estranee alla culla del movimento romantico, rappresentata da quei paesi del Nord, come Gran Bretagna e Germania, che per secoli avevano vissuto all’ombra dell’autorevolezza e del primato culturali del Mediterraneo europeo. Nella convinta ricerca di un riscatto culturale, gli intellettuali del Nord, scesi in campo in una vera e propria querelle des Anciens et des Modernes, si affidarono in particolare a due soluzioni. In primo luogo, appariva necessario contestare quell’argumentum antiquitatis che faceva discendere direttamente qualità e dignità di un’opera dell’ingegno dalla vetustà della sua ascendenza: di qui, tra le diverse voci, le celebri preferenze accordate da Madame de Staël (Anne-Louise Germaine de Staël-Holstein, 1766-1817) ai prosatori moderni in luogo degli antichi Classici, nonché l’equazione, stipulata da Charles Baudelaire (1821-1867), secondo la quale «chi dice romantico dice arte moderna»³⁹. In seconda istanza, respinto nella pars destruens il riferimento dell’antichità classica, occorreva, in sede di pars construens, proporre un orizzonte storico e culturale alternativo, che desse al tempo stesso ragione delle specificità artistiche, letterarie, culturali (in una parola, d’identità) della civiltà nordica. Il momento storico in cui le entità etniche e politiche ai margini dell’orbita mediterranea avevano conosciuto una fisionomia propria ed intrapreso un cammino originale venne riconosciuto nel Medioevo, luogo cronologico della lenta affermazione degli Stati nazionali, con una lingua, delle tradizioni, un patrimonio mitico e letterario ed uno spessore culturale propri. Non era infatti possibile, in Germania e Inghilterra, riconoscere il legante dell’unità nazionale nel periodo romano, vissuto quale fase di una sudditanza da dimenticare⁴⁰. L’Età di Mezzo, inoltre, al politeismo di forte impronta mediterranea, nuovamente accentuato, perlomeno a livello simbolico, dal Neoclassicismo, aveva opposto il trionfo della religione cristiana, alleata delle teorie romantiche nel decretare l’apoteosi del sentimento individuale negli ideali rappresentati dalla fede. Tutti questi aspetti dovettero apparire chiari a quanti, spettatori del fenomeno, attribuirono ai suoi protagonisti una denominazione coniata a partire dal termine romance, romanzo, con riferimento alla specificità linguistica della letteratura romanza, ben distinta dalla produzione in lingua latina⁴¹. Tale scelta sembrerebbe in palese contraddizione con la nascita del movimento romantico nell’area anglosassone e germanica; tuttavia, essa appare meno stridente se si valuta come tra seconda metà del xviii secolo e inizio Ottocento nella ricerca linguistica gli interessi si amplino a favore di un’indagine sulle origini in precedenza inconcepibile, vale a dire sulle ascendenze non solo romanze, ma anche germaniche⁴²: ci troviamo, pertanto, dinanzi ad un fenomeno che, avviato da aree in cerca di una riabilitazione storica e culturale, assunse ben presto una connotazione paneuropea, per motivi diversi e