Dizionario delle arti minori

Di Liana Castelfranchi e Francesca Tasso

Il volume si propone come uno strumento aggiornato su un tema quanto mai complesso e articolato quale il campo delle arti convenzionalmente definite «minori».
Le tecniche e i materiali analizzati nelle voci del dizionario sono frutto di una scelta che ha previsto la trattazione il più possibile esaustiva di un campione di arti minori, piuttosto che la definizione necessariamente sintetica di tutte le categorie di oggetti.
In particolare, grazie alla disponibilità di esperti qualificati, è stato dato ampio spazio ai tessili (arazzi, ricami, tessuti) che non potevano a tutt’oggi contare su uno studio complessivo che tenesse conto sia del loro percorso storico dal Medioevo all’Età moderna, sia dell’analisi delle tecniche e del collezionismo.
I restanti settori riguardano la miniatura (con particolare attenzione ai procedimenti esecutivi e alle tipologie librarie e decorative), la lavorazione dei metalli e delle pietre dure (oreficeria, smalto, incisione, sigillo, glittica e commesso), la lavorazione della ceramica (ceramica graffita, maiolica, porcellana e terraglia), la lavorazione del vetro (vetrata, vetri dorati e graffiti), l’avorio, il cuoio e la tarsia.

• Lingua: Italiano
• Editore: Jaca Book
• Data di uscita: 17 lug 2020
• ISBN: 9788816802285

Anteprima del libro

Parte prima

    PROLUSIONI

IL RUOLO DELLE ARTI MINORI NEL MEDIOEVO

Liana Castelfranchi

B

REVE STORIA DI UN’OSCILLANTE TERMINOLOGIA

Chi cercasse la voce ‘Arti minori’ nella prestigiosa Enciclopedia dell’Arte Medievale della Fondazione Treccani sarà forse sorpreso di non trovarla e magari ricorrerà, poco più avanti, alla voce ‘Artigianato’; ma non tarderà ad accorgersi che questa non si riferisce se non molto lateralmente a quella ricchissima produzione di oggetti di alto valore artistico che come un fiume possente attraversa tutti i secoli medievali, talora sopravanzando in numero e qualità il patrimonio di architetture, sculture e pitture. E dunque l’ipotetico lettore dovrà subito constatare quanto problematico sia ancora quel termine ‘arti minori’ pur entrato nell’uso corrente: un termine, diciamo subito, di per sé limitativo, perché suggerisce un’inferiorità di base rispetto alle tre arti figurative ‘maggiori’. Altrettanto avviene con i termini paralleli in altre lingue, arts décoratifs, decorative arts¹, o addirittura, in tedesco, Kunstgewerbe, che potremmo tradurre alla lettera ‘industria artistica’.

Perdura dunque una sorta di imbarazzo terminologico o semantico che racchiuda sotto una etichetta comprensiva quella immensa produzione di oggetti – perché si tratta appunto di oggetti d’uso nella quasi totalità dei casi – caratterizzati dall’impiego di tecniche raffinate e complesse e di materiali costosi e preziosi: oggetti insomma di lusso e certamente catalogabili come oggetti d’arte con la ‘A’ maiuscola. Del resto per tutta l’antichità classica e per quasi tutto il Medioevo è estremamente difficile tracciare una precisa linea di demarcazione tra l’attività dell’artista e quella dell’artigiano, perché il concetto di artista sembra formarsi solo in un’ottica rinascimentale; e viceversa lungo tutto il Medioevo anche le cosiddette ‘arti maggiori’, architettura, scultura e pittura, venivano classificate come ‘arti meccaniche’ in quanto richiedevano un’applicazione manuale, a differenza delle più nobili ‘arti liberali’, quelle del ‘trivio’ e del ‘quadrivio’.

D’altra parte, per tutto il Quattrocento e ancora nel Cinquecento non vi è traccia nella trattatistica di una distinzione netta tra le molteplici attività artistiche che noi distinguiamo come maggiori e minori. Nel secondo libro Della Pittura, per esempio, l’Alberti fa esplicito cenno a opere di oreficeria: … l’avorio, le gemme e simili care cose per mano del pittore diventano più preziose e anche l’oro lavorato con arte di pittura si contrapesa con molto più oro². Ancora più significativo è il fatto che per tutto il Quattrocento le botteghe di oreficeria rivestano quasi normalmente un ruolo formativo per l’artista, funzionino spesso come vere e proprie scuole di apprendistato artistico. Brunelleschi, per esempio, nel 1399, a ventidue anni, lavora nella bottega di un orafo, per il quale sbalza alcune figure in argento. E ancora: nell’attività di grandi artisti troviamo opere che facilmente classificheremmo come opere di artigianato artistico. Per esempio, il Desco da parto di Masaccio (Berlino, Staatliche Museen), un grande vassoio, dono lussuoso a una partoriente, per il suo ritmo compositivo solenne e la splendida indagine si può classificare come alta testimonianza del nuovo corso della pittura del Quattrocento. Oppure, la placchetta in argento, oro e smalto, attribuita al Brunelleschi, Cristo libera un’indemoniata (Parigi, Louvre) è insieme squisita opera d’oreficeria e mirabile progetto di sistemazione urbanistica (Longhi). Quanto a lungo si protragga in pieno Rinascimento questa dignità di opere ‘minori’ lo dicono, per esempio, i disegni per ricami del Pollaiuolo o le splendide tarsie dei Lendinara per il Duomo di Modena.

Persino nel cuore del Cinquecento, pervaso dallo spirito del ‘paragone delle arti’, sembra che la disputa sulla gerarchia delle arti non coinvolga in realtà la nostra distinzione tra ‘arti maggiori’ e ‘arti minori’. Lo stesso Vasari nel proemio delle Vite, entrando nel dibattito sulla maggiore o minore nobiltà della pittura e della scultura, riferisce gli argomenti di coloro che affermano che "la scultura abbraccia molte più arti come congeneri… come il basso rilievo, il far di terra, di cera o di stucco, di legno, d’avorio, il gettare de’ metalli, ogni ceselamento, il lavorare d’incavo o di rilievo nelle pietre fini e negl’acciai et altre molte…. E parallelamente Vasari elenca tra le molte varietà di pittura le finestre di vetro, il musaico d’vetri, il commetter oro alla damaschina… fare ne’ vasi di terra istorie ed altre figure e fiori e la bellissima invenzione degl’arazzi tessuti…"³. Come si vede, una lista ricchissima di quelle produzioni che noi chiameremmo ‘minori’ e che il Vasari chiama arti congeneri: un termine significativo simile a quello usato dal Pino nel suo Dialogo della Pittura (Venezia 1548) là dove dice che la pittura è la più alta invenzione… e tutte le arti mecaniche sono dette arti per partecipazione, come membri dipendenti dalla pittura, la qual è natura dell’arti mecaniche per lo disegno, ch’i fabri artefici non puono formar senza il disegno⁴. Dunque, tutte sono ‘arti per partecipazione’ grazie al disegno, somma facoltà operativa propria del pittore. Come si vede, la varietà e la mobilità dei termini, ancora nel Cinquecento, per definire quelle che noi chiamiamo ‘arti minori’ riflettono ad un tempo la difficoltà di racchiudere in un solo termine la straordinaria ricchezza delle tecniche e dei materiali ma anche la loro sostanziale pari dignità con le arti maggiori.

Chiuso il Rinascimento, per trovare un nuovo interesse e quindi anche una rivalutazione di questa vasta area di attività artistica dobbiamo attendere il Settecento e quell’evento culturalmente centrale che fu lo spirito della Encyclopédie di Diderot e D’Alembert; in particolare l’importanza fondamentale del rapporto organico esistente tra ricerca teorica e applicazione pratica e quindi la sistematica ricerca condotta sulle varie attività e sugli strumenti usati: il tutto illustrato dalle famose bellissime tavole. Strettamente connessa con lo spirito illuministico è la nascita degli studi storico-eruditi, ai quali si devono tra l’altro anche i primi passi nella riscoperta del passato medievale. Leopoldo Cicognara (1767-1834) afferma a proposito delle scoperte archeologiche di Ercolano che esse influirono molto di più… su ciò che si chiama oggetti minori delle arti, come le suppellettili, le mobilie, le decorazioni domestiche ed interne degli edifici, sottolineando così il peso storico di quelli che egli chiama, ma con intento certamente non riduttivo, oggetti minori delle arti⁵.

Tutto l’Ottocento è percorso da un vivo interesse per queste attività, tanto che si può dire che da un lato lo spirito erudito illuministico dall’altro la sensibilità romantica verso il Medioevo e infine ancora il principio di sistematizzazione storica comportano un’attenzione intensa alle ‘arti minori’. Avviene così che lo spirito erudito illuministico sia legato alla nascita dei primi musei per la conservazione degli oggetti artistici, come il Conservatoire des Arts et Métiers di Parigi (1799) e il Musée National de la Céramique a Sèvres (1805); contemporaneamente abbiamo in Inghilterra il movimento Arts and Crafts, di cui William Morris (1834-1895) fu l’animatore, con la sua forte affermazione (alla quale non era estraneo un dibattito sociale e politico di grande interesse) dell’effettiva parità tra il pittore che dipinge un ambiente e il mosaicista, il vetraio, l’ebanista e persino il fabbricante di carte da parato e di tessuti.

Infine l’Ottocento è anche il secolo di un rigoglio di studi filologici su singole tecniche e materiali specifici – smalti, avori, ceramiche – con premesse e metodi che hanno come retroterra culturale il metodo positivista, uno spirito classificatore analogo a quello che presiede alle scienze naturali. Si tratta sovente di opere ancora oggi utili per gli studi, che sotto l’apparente modestia dei loro titoli (Histoire… Notices… Manuel…) contengono re-13 pertori di oggetti praticamente sepolti nei musei. A partire dal 1864 appaiono i monumentali volumi di Charles Jules Labarte dedicati alla Histoire des arts industriels au Moyen Âge et à l’époque de la Renaissance, che qui ricordiamo anche per quel nuovo termine ‘arti industriali’, destinato ad avere fortuna soprattutto nelle opere di lingua tedesca con il termine Kunstgewerbe, che rivela un abbinamento indicativo tra storia dell’arte e storia della tecnica.

Questo abbinamento era già presente nei due volumi dell’opera di Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, apparsa tra il 1860 e il 1863, che riprende in certo modo l’idea settecentesca della profonda unità operativa tra creazioni architettoniche e tutte le ‘arti applicate’. Attraverso una minuziosa indagine sull’evoluzione tipologica delle arti tessili e della ceramica, Semper arriva quasi a rovesciare la tradizionale graduatoria gerarchica tra arti maggiori e minori, o per lo meno ad affermare la priorità cronologica delle arti applicate nella storia umana.

Il permanere del metodo positivistico si avverte anche nei primi scritti del viennese Alois Riegl, ritenuto ormai stabilmente colui che definitivamente reintegra le arti minori nel contesto della storia generale dell’arte. I suoi rapporti con il metodo positivistico sono evidenti nella sua opera Stilfragen (Problemi di stile) del 1893, nella quale tratta lo sviluppo degli ornati vegetali col metodo della classificazione tipologica. Al divenire artistico di Semper (Kunstwerden) Riegl sostituisce quello di Kunstwollen, una volontà artistica che impronta di sé tutte le opere d’arte e che presiede all’ininterrotto processo storico dello stile. Di qui deriva il carattere liberamente creativo di ogni forma d’arte indipendentemente da periodi di grandezza o di decadenza. L’opera più nota di Riegl, Spätrömische Kunstindustrie (1901), deve la sua origine, come egli stesso sottolinea nella introduzione, all’invito rivoltogli dal ministero della cultura di pubblicare le opere di arte industriale del periodo postcostantiniano esistenti nell’Impero austroungarico. Nasce qui il principio fortemente affermato della reale uguaglianza sul piano estetico di tutte le manifestazioni dell’arte. L’arte industriale tardoromana si configura così per il Riegl necessariamente come storia dell’arte tardoromana, e con questo titolo l’opera fu tradotta in italiano⁶.

Negli stessi anni riegliani, in un versante culturale diverso, Benedetto Croce, che pure negava dignità estetica a tutte le opere pratiche, in un breve saggio del 1904 arriva esplicitamente ad abolire ogni forma di distinzione tra architettura e arti minori perché tutte le arti hanno motivi economici, per cui tutte sono libere o tutte non libere ed è quindi vano stabilire una scala delle opere d’arte⁷.

Al versante degli studi filologici tedeschi già citati appartiene invece Pietro Toesca, con il quale significativamente si chiude questo breve viaggio nella terminologia difficile delle arti minori. Ancor più significativo ci sembra il fatto che nel suo volume Il Medioevo apparso a puntate tra il 1919 e il 1924 – un testo fondamentale per la ripresa degli studi medievistici – egli abbia riservato una sezione specifica alle ‘arti minori’, anche se inevitabilmente essa appare in coda alle prime tre, architettura scultura e pittura, secondo la partizione tradizionale. Il termine ‘arti minori’ viene giustificato dal Toesca in un’ampia Nota bibliografica nella quale espone con straordinaria chiarezza e profondità il suo pensiero in proposito: È a notare che le ‘arti minori’ da altri dette ‘industriali’ [riferimento chiaro alla terminologia tedesca] attribuendo invero troppa importanza al lavoro manuale ch’esse richiedono si connettono variamente con la pittura e la scultura, delle quali esse rispecchiarono quasi sempre le vicende stilistiche; anzi, per molte epoche le loro opere sono i soli documenti pervenuti a noi che diano di intravedere quali siano state le sorti delle arti maggiori, i cui monumenti sono scomparsi. Perciò non si dovrebbero disgiungere dalla storia di quelle arti se non lo richiedessero la maggiore chiarezza della trattazione e le particolarità stilistiche derivanti dalle tecniche speciali che esse adoperano.

L’

EMINENTE RUOLO DELLE ARTI MINORI NEL

M

EDIOEVO

Basterebbe l’importante, pacata affermazione del Toesca, che per molte epoche le opere delle arti minori sono i soli documenti pervenuti a noi che offrano una chiave di conoscenza che ci risarcisca delle opere ‘maggiori’ scomparse, per conferire ad esse un ruolo centrale nel Medioevo, quasi un ruolo di supplenza. Si tratta, almeno in molti periodi, di un’effettiva preminenza delle arti minori sulle arti maggiori nell’esprimere la sensibilità artistica, la creatività di un’epoca. A questa moltitudine di oggetti giunti fino a noi è affidata in gran parte la nostra conoscenza di quella che il Riegl chiamava la Kunstwollen. Queste opere d’arte minore rappresentano una testimonianza impareggiabile del sentire e della cultura di epoche assai più povere di testimonianze letterarie, sono cioè uno strumento di conoscenza storica più diretto e insostituibile. Si può obiettare che le perdite ingentissime che hanno falcidiato il patrimonio architettonico, scultoreo e pittorico dei primi secoli medievali non ci permettono di stabilire delle preminenze in un senso o nell’altro; tuttavia l’ingente numero di avori, di codici decorati, di oggetti di oreficeria rappresenta pur sempre un patrimonio culturale, oltre che artistico in senso stretto, un mezzo privilegiato di conoscenza di ricchezza pressocché illimitata. Si aggiunga che l’opera d’arte ‘minore’ ha avuto il privilegio, per la sua stessa natura di oggetto, per la solidità del materiale impiegato, di una conservazione spesso ottima, privilegio di cui non godono le opere d’arte ‘maggiore’, che giungono a noi quasi sempre stremate dal tempo. La loro custodia nei grandi armadi dei Tesori delle cattedrali ha permesso a questi oggetti di sopravvivere per secoli. La conoscenza del prezioso Tesoro dell’antica abbazia parigina di Saint-Denis è legata alla creazione dei quasi leggendari armadi che lo contenevano, a noi noti attraverso le precisissime incisioni del Félibien ad ante aperte, che ci tramandano con l’inventario degli oggetti persino la posizione che occupavano negli armadi.

Non si può negare che di fronte alla sublime ‘inutilità’ della scultura e della pittura, rivolte al puro godimento estetico, le opere d’arte ‘minore’ siano in genere oggetti funzionali, destinati a un uso reale e specifico e tuttavia con un largo margine di superfluo, di lussuosa inutilità: sono, si può dire, contemporaneamente ‘utili’ e ‘inutili’, creati per l’uso ma anche per il godimento estetico. Pensiamo al campo quasi illimitato degli oggetti di uso liturgico, situle, altaroli portatili, reliquiari, incensieri, libri liturgici e tutti quelli che vanno nella categoria, invero abbastanza mobile, degli ornamenta ecclesiae, suppellettili della chiesa; pensiamo ai regalia cioè agli oggetti che devono testimoniare il potere regale, corone, scettri, spade, manti. Riesce difficile pensare che la destinazione concreta di questi oggetti, creati in vista di un loro uso reale, abbia rappresentato una loro posizione di inferiorità. Il loro ruolo eminente nel Medioevo è innanzitutto legato ad una committenza esclusiva di altissimo rango, sovrani, imperatori, tutta la vasta cerchia dell’aristocrazia di corte e di chiesa che esercitava il potere politico nell’ampio scacchiere europeo, vescovi abati e badesse di potenti abbazie, che hanno legato il loro nome a capolavori, tutti amatori d’arte illuminati ed entusiasti committenti, tutti dediti a dotare le loro chiese di preziose suppellettili e di lussuosi libri liturgici. L’altissimo rango si rivela nella gratuità del lusso che trascende immensamente la funzionalità dell’opera, ne consacra il significato simbolico trascendente e la consegna al godimento puro, alla pura fruizione estetica.

Non è un caso che, oltre ai nomi dei grandi committenti, i secoli del Medioevo, piuttosto inclini all’anonimato delle botteghe, ci abbiano tramandato abbastanza spesso i nomi degli artefici di opere ‘minori’, orafi e miniatori soprattutto, a cominciare da quel Vuolvinio che ‘firma’ la faccia posteriore dell’altare d’oro di Sant’Ambrogio a Milano fino al grande Nicolas de Verdun.

Resta isolata in questo scenario, la voce indignata di Bernardo di Chiaravalle che si era levata contro lo spreco peccaminoso di tanto lusso: la sua famosa lettera a Guglielmo di Saint-Thierry (1125) sulla pericolosità morale di certe immagini scolpite nei chiostri è pesantemente polemica; ma la violenza dell’invettiva contro la deformitas, la superfluitas, la curiositas di quelle immagini sembra rivelare una sottile e quasi sofferta ammirazione. Meno noto è un altro passo della stessa lettera dove Bernardo fa un lungo elenco degli oggetti che rivelano un lusso deprecabilmente inutile; dopo aver appena accennato ai bei dipinti e alle sculture inutili egli prosegue con un lungo elenco di oggetti di ‘arte minore’: abiti belli e preziosi, bei tessuti variopinti, finestre belle e spaziose, coppe di zaffiro, piviali e pianete ricamate d’oro, calici d’oro e di gemme, lettere dorate nei libri; tutte queste cose non servono a necessità pratiche ma alla concupiscenza degli occhi¹.

Quanto poi a quella concupiscenza degli occhi la ritroviamo, diremmo, quasi allo stato puro in una straordinaria descrizione, riportata da Meyer Schapiro², di un monaco inglese, Reginaldo di Durham, a proposito di una stoffa. L’occasione di questa descrizione era in realtà abbastanza curiosa, perché si trattava della traslazione dei resti di san Cutberto, avvenuta nel 1104, ben settanta anni prima. La minuta descrizione del tessuto prezioso della dalmatica di cui era rivestito il corpo del santo e delle altre stoffe preziose del catafalco contiene osservazioni entusiastiche e finissime sulle sfumature dei colori, sul disegno dei ricami, sulle tonalità rosso porpora impreziosite da lievi spruzzature di giallo quasi prodotto goccia a goccia e persino sulla compattezza del tessuto che produce un bellissimo scricchiolio a maneggiarlo.

La preziosità della materia nelle opere d’arte minore non è però vuota esibizione di lusso; la profusione di oro e di gemme non vuole essere fine a se stessa ma è legata strettamente al valore simbolico dell’oggetto e al grande ‘valore aggiunto’ rappresentato dalla magistrale manifattura dell’opera. A questo proposito è rivelatrice l’affermazione straordinariamente concisa di Guglielmo di Malmesbury, contemporaneo di Bernardo di Chiaravalle, che nella sua opera De Gestis Pontificum Anglorum, dopo aver parlato delle pitture della cattedrale di Canterbury, passa a descrivere altri ornamenta della cattedrale, abiti e paramenti sacri, nei quali, egli dice, la perizia degli artigiani oltrepassa la preziosità della materia (materiam superabat opus)³: affermazione quanto mai importante, soprattutto se si pensa al profuso valore venale delle materie impiegate nell’oreficeria. Ciò che conta, in ultima istanza, è la qualità del lavoro, l’opus, più che il valore della materia usata.

Un ulteriore aspetto dell’eminente ruolo storico delle ‘arti minori’ nel Medioevo sta nella loro natura di oggetto facilmente trasportabile, quindi viaggiabile. Sono frequenti i casi in cui un oggetto d’arte veniva commissionato ad un artista di un paese lontano o a una bottega remota dal luogo cui era destinato. I codici eseguiti negli scriptoria famosi e destinati a dotare le biblioteche delle nuove abbazie, gli avori delle botteghe lombarde intorno al Mille, gli smalti delle botteghe mosane viaggiavano più facilmente di quanto si possa oggi immaginare e assumevano così una funzione importante di circolazione culturale e di scambi stilistici. Si aggiunga che la preziosità di questi oggetti li favoriva come doni di nozze o di ambascerie, particolarmente frequenti e sontuosi tra Oriente e Occidente. È famoso il caso del cosiddetto ‘tesoro delle imperatrici’, un corredo di gioielleria principesca e di fattura bizantina, scoperto a Magonza nel 1880.

Un ultimo aspetto, ma non meno importante, che rivela l’eminente posizione delle arti minori nel Medioevo è il loro spessore culturale; queste opere ‘minori’ sono nate per occhi attenti e fruitori coltivatissimi: le scelte iconografiche, le scritte che spesso le accompagnano rivelano amatori raffinati. Non si esagera dicendo che certe opere richiedono non solo una cultura sottile ma anche una decifrazione paziente, richiedono di essere anche lette materialmente e non solo contemplate. Chi, per esempio, si accosta alla cosiddetta Pala di Klosterneuburg del grande Nicolas de Verdun, dove le formelle smaltate allineano episodi biblici ante Legem, sub Lege e sub Gratia, quindi con una interpretazione ‘tipologica’ dei personaggi, dovrà avere almeno qualche conoscenza della lettura patristica della Bibbia. E ancora: di fronte al crocifisso d’avorio di fattura inglese del

XII

secolo, il cosiddetto Re dei Confessori, lo spettatore per comprendere il senso dell’opera dovrà cercare di decifrare le scritte profetiche che letteralmente lo percorrono da un capo all’altro. Sono certamente questi dei casi limite, ma non rarissimi, nel panorama affascinante delle arti minori nel Medioevo.

Queste pagine non avrebbero assolto il loro compito modesto di invito alle arti minori se non tentassero anche di suggerire qualche traccia di lettura nell’immenso patrimonio di opere prodotto nei secoli del Medioevo. Si dovrà subito constatare che, a differenza che per le arti maggiori, non esistono manuali o compendi o opere di base che coprano l’intiero ventaglio della produzione medievale di arti minori: la molteplicità delle tecniche e la vastità della produzione hanno sempre favorito, opportunamente del resto, una trattazione specialistica per settori – avori, oreficerie, miniature, vetrate, arazzi, eccetera – o talora per secoli o per singoli territori.

Il compito che ci proponiamo qui è modestissimo e audace al tempo stesso e rientra proprio nella stessa ottica di quell’invito alle arti minori che ha guidato queste pagine: vorremmo individuare per ogni grande stagione artistica quale tecnica, quale arte minore sia stata privilegiata e abbia prodotto autentici capolavori e soprattutto abbia espresso maggiormente lo spirito di quell’epoca e le sue scelte estetiche. Si vorrebbe così evitare un doppio scoglio: da un lato fornire aridi elenchi inespressivi di opere, dall’altro scegliere semplicemente un’antologia di capolavori, isolandoli da un contesto storico specifico, dalla storia artistica e culturale di un territorio. Questa scelta dovrà sacrificare singole opere di grande qualità ma che non sono riferibili a un contesto storico specifico, non ‘fanno storia’.

L

A CRISI DEL MONDO CLASSICO E LA NASCITA DEL

M

EDIOEVO IN DUE SECOLI DI AVORI

I secoli

V

e

VI

rappresentano in tutta l’ecumene tardo imperiale uno di quei momenti storici di crisi estremamente intricati e affascinanti, tipici dei processi di transizione, che le opere d’arte riescono spesso a captare e ad esprimere con maggiore immediatezza e aderenza di quanto avviene in altri campi culturali. Si tratta del lento processo di crisi del mondo classico e contemporaneamente delle nuove esperienze religiose che si affacciavano non più ai confini dell’Impero ma nel cuore stesso di Roma. Nostalgiche oscillazioni di ritorno verso il passato si susseguono a breve scadenza o addirittura convivono con improvvise, clamorose fratture rispetto al passato o invece con tentativi di sintesi fra l’antico e il nuovo.

Fu solo verso la fine del

IV

secolo che la crescita della committenza cristiana cominciò a portare una vera diversificazione dei soggetti cristiani; solo allora l’arte cominciò, si può dire, a divenire cristiana non solo nei contenuti ma anche nelle sue espressioni stilistiche. In altre parole possiamo affermare con Kitzinger¹ che fu tutta l’arte classica a trasformarsi in arte medievale, non fu il Cristianesimo a trasformarla. Per questo lungo processo di transizione è dunque più esatto parlare di arte tardo antica piuttosto che di arte paleocristiana, riservando se mai il termine di arte paleocristiana alla elaborazione dei nuovi contenuti iconografici.

A pilotarci in questo intricato laboratorio creativo dalla fine del

IV

secolo e cioè dal revival classicistico di Teodosio alla sintesi giustinianea del

VI

secolo ci aiuta un particolare tipo di oggetti in avorio che accompagnano questo periodo in modo apparentemente ‘minore’, in realtà con altrettanta incisività dei grandi cicli musivi – da Santa Maria Maggiore a Roma a San Vitale a Ravenna – e del corpus di sarcofagi. La ricca produzione di avori testimonia quale sia stato il materiale prediletto² e diventa lo specchio illuminante delle complesse vicende di questi secoli.

Naturalmente non mancano in questo periodo altre importanti testimonianze di gusto raffinato in altre tecniche: un piccolo gruppo di scelte opere in argento alla fine del

IV

secolo si muove nell’area della rinascenza teodosiana, su due diverse sponde culturali, quella imperiale e quella cristiana: per la prima abbiamo il famoso Missorio di Teodosio (Madrid, Real Academia de la Historia) un vero capolavoro splendidamente lavorato a bassorilievo e a incisione che celebra il potere imperiale: Teodosio vi appare al centro di un portico del palazzo imperiale, mentre in basso la personificazione della Terra nel suo ritmo ondulatorio è già sottilmente anti-classica. Su un secondo versante si collocano alcuni oggetti in argento di committenza cristiana ma di iconografia ancora pagana e fattura classicheg giante: la cosiddetta Patera di Parabiago (Milano, Civiche Raccolte Archeologiche) un oggetto adibito al culto, che raffigura il trionfo di Cibele e di Attis su un probabile modello antico, il Cofanetto di Proiecta (Londra, British Museum), dono nuziale alla cristiana Proiecta, che sul coperchio presenta una classicissima Venere, circondata da tritoni e putti. Diverso e molto interessante è il caso della Capsella argentea, proveniente da San Nazaro (Milano, Museo Diocesano) adibita da sant’Ambrogio a custodire le reliquie degli Apostoli inviate da papa Damaso. Le complesse scene religiose sui lati e sul coperchio della cassetta sono lavorate a sbalzo con coltivata maestria da un artista abile ed elegante ma sono di interpretazione talora oscura, mancando una tradizione iconografica specifica³.

1. Missorio argenteo dell’imperatore Teodosio. Madrid, Real Academia de la Historia.

2. Patera argentea di Parabiago. Trionfo di Cibele e Attis. Milano, Civiche Raccolte Archeologiche.

L’importanza maggiore che rivestono le opere in avorio dipende dal fatto che un certo tipo di oggetti di grande fortuna, i dittici, ci accompagnano praticamente per tutto il periodo tardo antico. L’origine di questo tipo di produzione è ben noto: si tratta dei dittici, due valve o tavolette unite con cerniere metalliche e scolpite sulle facce esterne. La loro lunga presenza nella vita ufficiale del mondo tardo antico ci offe una testimonianza precisa dei problemi, delle contraddizioni e delle novità che in questo secolo si intrecciano; e poiché ci sono giunti in numero rilevante, ci danno la possibilità di ‘seriarli’ in una sequenza stilistica utile per ricostruire il verosimile processo stilistico di questo intricato periodo.

3. Cofanetto nuziale di Proiecta. Particolare del coperchio: toeletta di Venere. Londra, British Museum.

Alla fine del

IV

secolo e all’inizio del

V

i dittici rivelano una committenza aristocratica e conservatrice, rivolta eroicamente a traghettare il passato verso nuove elaborazioni di linguaggio. È il caso anzitutto del famoso Dittico dei Nicomaci e dei Simmaci (ora diviso tra Parigi, Musée National du Moyen Âge, e Londra, Victoria and Albert Museum), opera chiave per capire i gusti dell’aristocrazia romana alla probabile data della sua fattura, alla fine del

IV

secolo. Su ciascuna delle due valve figura una sacerdotessa in atto di celebrare un rito in onore degli antichi dei pagani. La solennità della scena, l’accuratezza dei dettagli, l’imponenza delle figure concepite come classici bassorilievi, nonostante qualche esitazione quasi impercettibile nella resa dei movimenti e dello spazio, rendono molto bene il clima nostalgicamente retrospettivo dell’opera e lo strenuo impegno culturale di questo periodo. Intorno al 400 le stesse botteghe romane dell’avorio producono un nuovo tipo di oggetto di lusso destinato a grande fortuna, i dittici commissionati dai consoli che li distribuivano ad amici e colleghi come oggetti commemorativi della propria assunzione in carica, dove in genere figurava il console stesso in veste ufficiale, nell’atto di dare con la ‘mappa’ il segnale d’inizio dei giochi. Il Dittico di Probiano, ‘vicarius’ della città di Roma, mostra un analogo clima di nostalgico classicismo ma con uno stile in evoluzione. La perfetta immobile frontalità della figura di Probiano al centro, i pesanti costumi ufficiali e la rigida ufficialità dei funzionari che lo fiancheggiano o lo acclamano, espressa dalla loro diversa statura, rappresentano già una rottura con il passato; tuttavia la naturalezza dei gesti, la realtà dell’ambiente architettonico e la finezza dell’esecuzione tradiscono ancora i forti legami con la tradizione.

4. Dittico in avorio di Probiano. Berlino, Staatsbibliothek, Preussischer Kulturbesitz.

Altri dittici intorno al 400 affrontano complessi problemi di composizione. In una tavoletta di dittico con una Caccia al cervo nell’anfiteatro (Liverpool, National Museum) l’artista ha sfruttato l’assicella stretta e alta del pannello per raffigurare il tema della ‘venatio’ in piani semplicemente sovrapposti e tuttavia con sicure indicazioni di spazialità (le porte aperte delle gabbie) e di forma (la sapiente anatomia dei cervi). Lo stesso tema del Combattimento con animali in anfiteatro (San Pietroburgo, Ermitage) torna in un altro dittico, privo però della figura del console; ancora più forte qui il contrasto tra il realismo intenso degli animali e la rinuncia a ogni plausibilità spaziale.

5. Dittico in avorio. Combattimento con animali in anfiteatro. San Pietroburgo, Ermitage.

Sempre intorno al 400, dalle stesse botteghe romane o milanesi provengono anche avori di soggetto cristiano. Un bellissimo pannello raffigurante Le Pie Donne al sepolcro (Monaco, Bayerisches Nationalmuseum) ritrae le figure con forme singolarmente pure e precise, elaborando delicatamente i dettagli architettonici del tempietto e quelli dell’albero frondoso mentre a destra in alto appare la scena dell’Ascensione. Si avverte il desiderio di creare l’equivalente cristiano dell’atmosfera elegiaca dei contemporanei esemplari pagani e di condividerne il clima di nostalgico revival. Questo stesso sentimento è presente sia nella letteratura di Giustino o di Macrobio sia negli inni composti da sant’Ambrogio, il quale, sebbene dichiarasse di rifiutare l’artificiosità della scrittura classica, manteneva però come suoi modelli Cicerone, Virgilio e Tacito. Un poco più tardi, ma sempre entro la metà del

V

secolo si collocano due pannelli eburnei con sei Scene della vita di Cristo, ora divisi tra i musei di Berlino e del Louvre, di grande interesse per la scelta iconografica dei miracoli di Cristo⁴. Chi ha presente certe iconografie evangeliche contemporanee dei sarcofagi non potrà non notare qui un superiore livello nella padronanza compositiva e nella chiarezza narrativa con le quali l’artista ha tradotto gli episodi evangelici entro le classiche cornici quadrate.

6. Pannello in avorio. Le Pie Donne al sepolcro e l’Ascensione. Monaco, Bayerisches Nationalmuseum.

Una nuova trattazione delle forme, più semplificate e come arrotondate, rivela che un nuovo linguaggio è in gestazione e non sempre in una unica direzione: in una Coperta libraria (Milano, Museo del Duomo) del tardo

V

secolo che comprende una fitta sequenza di scene della vita di Cristo l’intaglio si indurisce e si appiattisce, lo spazio si comprime fortemente. La dominante presenza riservata ai due simboli fondamentali della fede cristiana, l’Agnello sulla faccia anteriore della coperta e la Croce sul retro, segna una svolta culturale già in atto, che accorda ormai la preferenza al simbolo, mentre la presenza dei granati almandini denuncia il contatto con tecniche introdotte dall’oreficeria barbarica.

7. Coperta libraria in avorio detta Dittico delle Cinque Parti. Faccia anteriore. Milano, Museo del Duomo.

8. Coperta libraria in avorio detta Dittico delle Cinque Parti. Faccia posteriore. Milano, Museo del Duomo.

Per tutto il

V

e il

VI

secolo sono però ancora alcuni dittici consolari a rivelare chiaramente l’evoluzione dello stile, o meglio, l’insieme di quei processi evolutivi: infatti la varietà delle soluzioni nuove adottate sia in Oriente sia in Occidente fa apparire semplicistico il tentativo di riconoscere uno sviluppo stilistico coerente e unitario. Il Dittico di Stilicone (Monza, Museo e Tesoro del Duomo) degli inizi del

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secolo, realizzato probabilmente nelle botteghe milanesi dell’avorio, denuncia la preferenza verso una visione sostanzialmente bidimensionale. L’architettura classica incornicia ma non accoglie le tre figure raffigurate: il grande condottiero vandalo, capo dell’esercito all’epoca di Onorio, dalla posa solenne e dal ricco abbigliamento militare, la moglie Serena, elegante come una matrona romana e il figlio Eucherio vestito da giovane retore romano rispecchiano con grande efficacia la realtà storica di questi alti personaggi di provenienza barbarica ma ormai profondamente integrati nella società romana. Nello stesso Museo e Tesoro del Duomo di Monza un altro dittico più tardo di circa mezzo secolo raffigura probabilmente un Poeta e la sua Musa. La posa elegantemente artificiosa della figura maschile, l’esuberanza dei panneggi, la sovrabbondanza della decorazione architettonica e persino i particolari dei libri ai piedi del sedile, tutto rivela un artista desideroso di ostentare una abilità quasi virtuosistica e una nobiltà culturale.

Ben più drastico è il messaggio anticlassico del Dittico di Boezio (Brescia, Santa Giulia-Museo della Città), console nel 487 e padre del famoso filosofo Severino, raffigurato nella tradizionale posa del console che presiede ai giochi. Perduto (o intenzionalmente negato?) ogni rapporto tra figura e spazio, smarrita (o abbandonata?) ogni traccia di profondità, la testa enorme di Boezio appare schiacciata dalla trabeazione architettonica e poggia sul busto sottosviluppato. L’intaglio angoloso ‘a scheggia’, di lavorazione germanica, segna l’avvento di una nuova tecnica. Tutto appare in definitiva così coerente stilisticamente in questa figura sgraziata che si esita a parlare semplicemente di decadenza e si affaccia l’ipotesi di una polemica intenzionale contro gli ideali di raffinatezza della nobiltà romana.

Nel

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secolo la serie dei dittici bizantini consolari prosegue autonomamente nelle botteghe orientali di Alessandria, Siria e Costantinopoli, fino a quando sotto Giustiniano non cesserà il conferimento della carica consolare.

A Ravenna, rifugio della corte imperiale e poi sede dei re germanici, al tempo di Giustiniano (527-565) l’arte raggiunge quel felice approdo che Kitzinger chiama sintesi giustinianea testimoniata dai superbi mosaici di San Vitale. Due avori, due capolavori celebrano questa sintesi: la Cattedra episcopale di Massimiano e il cosiddetto Avorio Barberini. La Cattedra di Massimiano è certamente il prodotto più lussuoso dell’arte dell’avorio del periodo tardo antico, decorata intieramente in ogni sua parte da 24 lastre d’avorio. Le notevoli differenze stilistiche che postulano la presenza di varie botteghe esecutive non impediscono che il risultato sia ugualmente unitario e che si ravvisi una comune probabile lavorazione orientale. La ricchezza della iconografia che attinge all’Antico e al Nuovo Testamento si arricchisce ancora di più per la lussureggiante cornice decorativa che inquadra tutte le lastre scolpite. È questa cornice che garantisce la grande coerenza strutturale della cattedra nelle sue diverse parti, i quattro montanti, la fronte, i lati e lo schienale ricurvo. La presenza dei rilievi anche all’interno dello schienale ha fatto supporre che la cattedra avesse più una funzione simbolica che un uso pratico, fosse cioè destinata soprattutto a sottolineare il favore imperiale nei confronti del vescovo, come fedele funzionario dell’Impero.

L’opera in avorio seconda solo alla Cattedra di Massimiano è un sontuoso dittico imperiale, il cosiddetto Avorio Barberini (Parigi, Musée du Louvre) del tipo a cinque parti in voga dal

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secolo, di cui quattro ancora conservate. Domina il pannello centrale lavorato in altorilievo con una scena straordinaria di adventus imperiale, colma di un’azione repentina: l’imperatore irrompe a cavallo con il mantelletto svolazzante per la corsa e imprime con le redini una impennata al cavallo che quasi trabocca diagonalmente fuori dalla cornice. La Terra stessa fa da palafraniere, il barbaro lo acclama e sostiene in segno di ossequio la lancia, la Vittoria vola a incoronarlo. In basso le popolazioni vinte dell’Asia e dell’Africa recano doni; tra questi figura per l’appunto una zanna di elefante, forse segno tangibile dell’offerta di un materiale ormai divenuto raro e quindi prezioso; e segno comunque di una singolare preferenza accordata a questo materiale in tutta l’età tardo antica.

9. Dittico in avorio detto del Poeta e la sua Musa. Monza, Museo e Tesoro del Duomo.

10. Dittico in avorio di Boezio. Brescia, Santa Giulia-Museo della Città.

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L GENIO ASTRATTO DEI BARBARI NELL’OREFICERIA DEI SECOLI VI-VIII

Il termine ‘barbaro’ significava alla lettera ‘colui che balbetta’, lo straniero che non sa parlare la lingua latina, eloquente traccia di un epiteto dispregiativo che dovette essere in uso assai presto presso i Romani, testimoni sin dal secolo

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dell’avanzata vittoriosa dei popoli che dall’Europa orientale si abbatterono a ondate successive per almeno tre secoli su tutti i territori dell’Europa occidentale. È naturalmente impossibile tracciare qui, sia pure per sommi capi, le tappe di questo grandioso processo di migrazioni di popoli e di culture, nel corso del quale varie espressioni artistiche coesistono, si scambiano, si modificano e confluiscono. Nei manufatti delle popolazioni gote, le prime a insediarsi in Italia, componenti dell’arte sarmatica e scitica si giustappongono ad altre componenti bizantine. Motivi animalistici tipici dell’oreficeria delle popolazioni nordiche si mescolano all’impianto astrattizzante delle popolazioni germaniche. Non mancano palesi imprestiti decorativi di arte barbarica in opere tardo antiche, come nel caso, già ricordato, dell’Agnello aureolato in granati almandini alveolati¹ al centro della Coperta libraria del Museo del Duomo di Milano.

L’oreficeria² rimane il documento principale dell’attività artistica nel periodo delle invasioni barbariche e, per la mobilità dei suoi oggetti, il fattore più importante di scambi culturali. Questa vasta produzione che va sotto il nome di ‘arte barbarica’ è oggi nota a noi – o meno ignota – grazie alla scoperta e agli studi sistematici degli oggetti rinvenuti nelle numerose necropoli e nelle tombe principesche diffuse in tutta Europa, come Castel Trosino e Nocera Umbra in Italia, Sutton Hoo in Gran Bretagna, Pietroasa in Romania, Wittislingen in Germania. E poiché questo patrimonio consiste in modo praticamente esclusivo di oggetti legati direttamente o indirettamente all’autorità e al potere, si constaterà l’assoluto predominio in questi secoli dell’arte minore su quella maggiore, praticamente inesistente.

In questa produzione di oggetti che percorre tutta l’Europa tra il

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e l’

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secolo un tipo risulta fra tutti prediletto, abbastanza simile nel gusto e nella lavorazione in vari territori, le fibbie del vestiario, le cosiddette ‘fibule’, tanto che questo tipo di oggetti e di lavorazione si presterebbe da solo a testimoniare la potente fantasia astratta delle popolazioni barbariche e fornirebbe il materiale necessario ad uno studio complessivo dell’arte barbarica. Esistono infatti variazioni molteplici di questo unico tema: abbiamo fibule a staffa, ad arco, ad ansa, a disco, a ‘S’; fibule zoomorfe a forma di pesce, di aquila, di ape; fibule fitomorfe. Esse testimoniano la straordinaria coerenza decorativa di questi oggetti, l’affascinante precisione della tecnica dell’intreccio lineare moltiplicato all’infinito e il gusto profuso del colore nella costante presenza di pietre, gemme, paste vitree incastonate, dove trionfano i granati almandini usati addirittura a centinaia per un solo oggetto. L’alto numero di fibule rinvenute nelle necropoli in vari territori è legato probabilmente anche al fatto di essere un oggetto indispensabile per l’abbigliamento maschile e femminile e insieme un oggetto status-symbol.

11. Fibbia aurea del Tesoro di Sutton Hoo. Londra, British Museum.

12. Fibula ad arco dalla necropoli di Nocera Umbra. Roma, Museo dell’Alto Medioevo.

13. Fibula in forma di aquila dal tesoro di Domagnano. Norimberga, Germanisches Nationalmuseum.

14. Fibula rotonda. Parma, Museo Archeologico Nazionale.

15. Fibula a S. Cividale del Friuli, Museo Archeologico Nazionale.

16. Fibula a staffa. Torino, Museo Civico di Arte Antica.

17. Fibula in forma di ape dal tesoro di Domagnano. Norimberga, Germanisches Nationalmuseum.

Al di là di questa produzione policentrica di fibule abbiamo alcune testimonianze di attività artistica particolare e di committenza lussuosa, legate a un territorio specifico, per esempio alcune opere di altissimo pregio ritrovate nella tomba del re dei Franchi, Childerico, a Tournai (

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sec.). Sono oggetti che testimoniano un uso raffinato dello stile policromo, presente in opere di incantevole semplicità come la piccola Patèna d’oro (Parigi, Bibliothèque Nationale) con al centro una croce in pietre rosse; oppure in opere sfarzose, di tecnica complicata come il Cofanetto reliquiario di Saint-Maurice d’Agaune, commissionato nel secolo

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dal prete Teuderico, dove i granati almandini superano la cifra fantastica di mille.

Lo sviluppo dello stile policromo nei territori franchi è legato anche alla figura non leggendaria di sant’Eligio (590 ca.-660) ricordato dalle fonti come summus aurifex, vescovo di Noyon e maestro della zecca imperiale. A lui è attribuito il grande Calice di sant’Eligio, detto di Chelles, un’opera sfarzosa e complessa, purtroppo perduta ma nota attraverso un disegno del Seicento. Anche la Croce monumentale di sant’Eligio è giunta a noi solo in un piccolissimo frammento (Parigi, Bibliothèque Nationale) ma sufficiente a testimoniare il perfetto livello esecutivo di un’opera di calma e semplice geometria³. Infine ricorderemo un’opera squisita presente in Francia in epoca carolingia ma di provenienza più antica, sasanide del

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secolo: una coppa leggermente concava, la cosiddetta Tazza di Salomone (Parigi, Bibliothèque Nationale, Cabinet des Médailles) formata da cerchi concentrici e decrescenti di granati, cristalli di rocca e vetri verdi, con al centro un grande cammeo di cristallo di rocca.

18. Cofanetto reliquiario di Teuderico. Abbazia di Saint-Maurice d’Agaune (Svizzera), Tesoro.

19. Corona di Teodolinda. Monza, Museo e Tesoro del Duomo.

20. Corona ferrea. Monza, Museo e Tesoro del Duomo.

Un’altra raccolta importante di oggetti dei secoli cosiddetti barbarici è rimasta per secoli presso il Tesoro della Basilica di San Giovanni a Monza, legata alla committenza della regina longobarda Teodolinda, morta nel 628 e di suo marito Agilulfo. Ai doni di Teodolinda la tradizione attribuisce ben quattro corone gemmate, due delle quali ancora esistenti, la cosiddetta Corona ferrea e quella detta Corona di Teodolinda; inoltre il celebre, enigmatico gruppo della Chioccia con i pulcini⁴. Il nome della regina è però soprattutto legato alla splendida Coperta di evangeliario, che un’iscrizio ne attesta trattarsi di un dono della regina alla basilica di Monza e non identificabile con la Theca persica documentata tra i regali di papa Gregorio Magno. I due pannelli d’oro della coperta sono circondati da una raffinata cornice di granati almandini cloisonnés e ciascun pannello è ripartito da una grande croce in quattro campi, che ospitano quattro fascette di granati almandini a forma di ‘L’ e preziosi cammei classici di reimpiego, importante testimonianza di un passato glorioso e ancora vivo da trasmettere. La raffinatezza della esecuzione e il calmo equilibrio compositivo testimoniano a quali livelli poteva giungere l’integrazione di tecniche barbariche con altre forme non germaniche, talora accentuatamente bizantine.

Nel 1939 fu scoperta a Sutton Hoo, nel Sussex, una nave-tomba di un re dell’Anglia orientale, priva di cadaveri ma intieramente equipaggiata di un sontuoso corredo funerario, che restituì un ricchissimo patrimonio di oggetti e monete databili intorno alla metà del secolo

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, legati alla cultura delle popolazioni di stirpe germanica, che all’inizio del

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secolo, provenendo dalla Germania settentrionale, si installarono nella Gran Bretagna meridionale e in Irlanda formando i regni anglosassoni. Gli oggetti di quest’arte insulare in metallo sono quelli presenti nelle tombe barbariche: fibbie, cinture, fermagli vari, decorazioni di scudi e hanno tutti un affascinante ‘tema’ di fondo, l’intreccio di metalli con inesauribili percorsi lineari rettilinei o curvilinei, a spirale o intrecciati. All’intreccio si uniscono elementi zoomorfi di derivazione celtica, come lo stupendo Fermaglio di borsa (Londra, British Museum) dove tra paste vitree, granati cloisonnés, intrecci lineari compare persino la figura di Daniele in mezzo a leoni.

21. Chioccia con i pulcini. Monza, Museo e Tesoro del Duomo.

22. Fermaglio di borsa da Sutton Hoo. Londra, British Museum.

23. Libro di Durrow. Pagina d’apertura del Vangelo di Marco. Dublino, Trinity College Library, ms. 57, fol. 84v.

24. Libro di Kells. L’evangelista Giovanni. Dublino, Trinity College Library, ms. 58, fol. 291v.

Il gusto appassionato per l’intreccio lineare dei metalli è talmente dominante da trasferirsi nella decorazione dei libri e diventare il modello ornamentale che trionfa in un gruppo famoso di Vangeli insulari. Gran parte del Libro di Durrow⁵ (Dublino, Trinity College Library) sembra direttamente copiato dalla coeva produzione in metallo, grazie agli effetti dello smalto e del vetro millefiori riprodotti dagli artisti ed estesi talora a tutta la pagina, sino a formare vere e proprie carpet pages (pagine tappeto), dove non trova posto la parola. Il Libro di Kells (Dublino, Trinity College Library) è una realizzazione eccezionale di vari scribi che vi lavorarono per molti anni, poco prima dell’800, e che riunisce l’intiera gamma dei motivi presenti nell’arte insulare. Secondo molti studiosi i motivi astratti non sono mera decorazione ma possiedono anche una valenza mistica e contemplativa. Nel libro di Kells, come pure nel Vangelo di Lindisfarne (Londra, British Library) la narrazione della genealogia di Cristo (Mt 1,18) è quasi intieramente occupata dal monogramma di Cristo, ‘XR’, esempio raffinato di tradizione celtica precristiana.

25. Libro di Lindisfarne. Iniziale Chi-ro del Vangelo di Matteo. Londra, British Library, Cotton ms. Nero D.

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, fol. 29r.

L’enfatizzazione del monogramma di Cristo, enormemente ingrandito assomiglia a un grande oggetto di oreficeria zoomorfa, mentre le lettere in grafia irlandese decrescono in grandezza. L’iniziale, osserva acutamente Pächt, si comporta come un organismo carico di energie latenti, simile a un accordo musicale in ‘fortissimo’ che via via si esaurisce in un graduale ‘diminuendo’. Questa soluzione provoca fatalmente un offuscarsi della leggibilità, in conflitto paradossale con la stessa funzione razionale della lettera. L’intenzione dell’artista sembra quella di "dare espressione visiva all’emozione suscitata dal suono mistico dei ‘nomina sacra’"⁶.

L’

ARTE DEL LIBRO, PROTAGONISTA DELLA RINASCITA CAROLINGIA

Già nell’Ottocento era in uso presso gli storici il termine di ‘rinascenza’ o ‘rinascita carolingia’; ad esso si aggiunse nel Novecento quello altrettanto significativo di ‘renovatio’, a significare non un semplice fenomeno effimero di revival ma l’espressione della profonda riforma culturale promossa da Carlo Magno re dei Franchi, incoronato imperatore nel Natale dell’800.

Strumento essenziale di questo grande rinnovamento è il libro, ovvero il grande incremento della produzione libraria destinata alle chiese, ai monasteri, alle scuole e alle biblioteche: libri per la vita pubblica e per quella privata, libri per leggere e libri per pregare. Studium discendi, ossia il desiderio, la passione di imparare era il primo comando di Carlo Magno; per quanto leggendario, resta emblematico quel passo della Vita di Carlo Magno, scritta da Eginardo, nel quale si racconta che l’imperatore era solito tenere qualche libro sotto il cuscino e tavolette da scrivere, sempre pronti all’uso anche nel tempo del riposo. Per questa sua opera gigantesca, rivolta anche a unificare un Impero che dopo le successive sconfitte inferte a Longobardi, Sassoni, Bavari e Musulmani si estendeva dall’Elba all’Atlantico, dal Danubio all’Ebro, Carlo si circondò dei migliori ingegni del suo Impero, letterati illustri, dotti scrittori, teologi, bibliofili – una specie, diremmo oggi, di task force culturale: grandi personaggi convocati da vari paesi, tra cui Alcuino di York, Teodulfo, vescovo di Orléans e probabile autore dei Libri Carolini¹, Pietro di Pisa, dal quale Carlo stesso in anni avanzati e non più belligeranti prese lezioni di grammatica: consiglieri di fiducia, che poi inviava in posti chiave, in importanti sedi vescovili.

Sin dal suo avvio il tratto dominante di questa riforma culturale è la ripresa, anzi la rinascita dell’Antico, intesa soprattutto come ripresa della cultura cristiana tardo antica e quindi anche della cultura patristica. L’aspirazione di Carlo Magno era di stabilire una continuità anche visibile e diretta con il mondo classico: Aquisgrana, sede del palazzo e della cappella imperiale, doveva assumere il nome di ‘Laterano’ e per costruirli Carlo Magno volle servirsi anche di materiali architettonici fatti venire direttamente da Ravenna. Le grandi chiese abbaziali che andavano sorgendo nei territori dell’Impero, Saint-Denis, Centula (oggi Saint-Riquier), Fulda venivano costruite con una planimetria ‘romano more’; e il sigillo imperiale recava l’iscrizione R

ENOVATIO

R

OMANI

I

MPERII

.

Al di là di queste espressioni più esteriori, l’ambizione riformatrice di Carlo Magno aveva obiettivi assai più seri e intuizioni più vaste di portata storica: l’imperatore esigeva la cultura del clero e si proponeva di ottenerla in primo luogo attraverso la correttezza dei testi e in particolare dei testi liturgici. Per garantire questa correttezza Carlo Magno si rivolse a papa Adriano perché gli fornisse una copia di leggi ecclesiastiche, dalle quali ricavare delle ‘copie-modello’. Altre copie esemplari furono fatte venire da Roma o da Montecassino: i testi in uso nei domini franchi dovevano essere corretti, uniformi, eseguiti con ogni possibile cura. Il famoso attestato ex authentico libro o la formula nostra auctoritate constabilimus accompagnava e garantiva la produzione di libri liturgici. Questa esigenza di correttezza non si limitava poi ai codici liturgici ma si estendeva anche agli scritti profani, preziosi testi letterari di autori antichi e manuali astronomici.

La produzione di una simile massa di libri era affidata, come riferisce Alcuino, a una turba scriptorum, capaci di seguire il testo nelle sue varie fasi esecutive, scrittura, impaginazione e decorazione. Fondamentale per questi alti livelli esecutivi fu la riforma della calligrafia, l’adozione di una vera e propria gerarchia grafica, che comprendeva vari caratteri: la lettera capitale libraria antica, l’onciale, ricalcata sui modelli dell’Italia settentrionale e romana, infine la scrittura ‘carolina’, sviluppata dal corsivo del periodo tardo antico. L’elegante alternanza di calligrafie e di caratteri veniva arricchita con altri mezzi grafici, le ricche maiuscole antiche oppure la scrittura aurea o argentea su fondo porpora o nero.

La produzione libraria più antica della cosiddetta scuola di corte di Carlo Magno si apre con l’Evangeliario² di Godescalco (Parigi, Bibliothèque Nationale) redatto nel 781-83 per commemorare il battesimo di Pipino, figlio dell’imperatore, audace esperimento non scevro di imperfezioni e difetti; ma già una generazione dopo, l’Evangeliario di Saint-Médard de Soissons (Parigi, Bibliothèque Nationale) dell’820 circa rivela nelle pagine iniziali una nuova maturità, fermo restando l’impianto iconografico. L’evangelista Marco siede sotto un arco, che suggerisce l’alta dignità del personaggio e alle sue spalle una tenda si apre su uno spazio interno. L’evangelista si volge verso il suo simbolo, il leone, che tiene fra le zampe un volume, e questo volgersi crea una tensione di moti contrapposti che insieme ai complicati panneggi esprime un potente vigore, una emotività sentimentale che resterà caratteristica del linguaggio figurativo carolingio. Lo stesso tema e lo stesso vigore sono anche nel frontespizio del Vangelo di Giovanni. Pur nella frontalità dell’evangelista è il curioso gioco architettonico a suggerire una dinamica astratta dello spazio.

26. Evangeliario di Saint-Médard de Soissons. L’evangelista Marco. Parigi, Bibliothèque Nationale, ms. lat. 8850, fol. 81v.

È un fenomeno sorprendente e in definitiva inspiegabile che a fianco della scuola di corte del tempo di Carlo Magno si producesse un’opera come i cosiddetti Vangeli dell’Incoronazione³ (Vienna, Hofburg, Weltliche Schatzkammer). Qui la classicità, ovvero l’antico umanesimo, viene ricuperata nella sua forma più alta, quella di un eterno ‘Ellenismo’. Solo il grande disco dorato dell’aureola rivela l’identità religiosa delle figure degli evangelisti, dall’aspetto più simile a filosofi o retori antichi; drappeggiati all’antica, essi siedono con i lunghi rotoli o il libro del loro Vangelo sullo sfondo di un paesaggio reso liberamente con una tecnica pittorica soffice e luminosa, quasi macchiata. Anche l’impaginazione è di gusto raffinato: una cornice di classici racemi lascia libero un ampio margine e l’Incipit solenne del testo viene esaltato nel foglio vicino dalla splendida calligrafia romana maiuscola, tracciata in oro su fondo nero.

Questi Vangeli dell’Incoronazione rappresentano un apice isolato nel panorama della fine dell’

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secolo, anche se il loro influsso continuerà a farsi sentire per alcuni decenni: nelle pagine iniziali dei Vangeli di Ebbone (Épernay, Bibliothèque Municipale), usciti dallo scriptorium di Hautvilliers fondato da Ebbone, la stessa iconografia degli evangelisti è risolta in modo ben diverso, quasi che una forza irresistibile afferri la figura con un violento linearismo e la dissolva.

Alla personalità di Ebbone viene ricollegata anche la rinascita della cultura greca e latina ma dagli anni trenta in poi del secolo

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tutto l’ambiente di corte diventa il centro di un movimento autenticamente umanistico, attento alla trasmissione anche di opere letterarie e dotte dell’antichità. In questi anni il fascino esercitato soprattutto dall’astronomia e dai suoi arcani rapporti con gli aspetti mitologici è testimoniato soprattutto dalle versioni del più importante testo classico, i Phainomena di Arato, o Aratea (Leida, Bibliotheek der Universiteit). In un foglio, le delicate teste delle Pleiadi acconciate all’antica emergono dalle nubi leggere di un cielo turchino, un omaggio squisito allo stile tardo antico.

27. Vangeli dell’Incoronazione. L’evangelista Matteo. Vienna, Hofburg, Weltliche Schatzkammer, fol. 15r.

28. Vangeli dell’Incoronazione. L’evangelista Matteo. Vienna, Hofburg, Weltliche Schatzkammer, fol. 15r.

29. Aratea. Le Pleiadi. Leida, Bibliotheek der Universiteit, voss. lat. Q 79, fol. 42v.

Le scuole di corte di Reims, Tours, Metz rappresentano dagli anni trenta in poi del

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secolo le tre stelle polari del firmamento della miniatura carolingia. A Metz l’arcivescovo Drogone, figlio naturale di Carlo Magno, lega il suo nome a un singolare capolavoro, un Sacramentario⁴ (Parigi, Bibliothèque Nationale), dove le aste delle iniziali formano un delicato traliccio dorato popolato da figurine. Ma è a Tours soprattutto che con la committenza di due vescovi, Adelardo (834-843) e Viviano (844-851), si producono i testi più prestigiosi. Un capolavoro della scuola di corte di Tours sono i Vangeli di Lotario (Parigi, Bibliothèque Nationale) che si aprono con l’immagine solenne dell’imperatore seduto, quasi avvolto dall’alto trono concavo e vegliato da due guardie. La sua presenza vigorosa, il lungo scettro sul quale si appoggia, lo sguardo laterale rivolto alla pagina seguente, occupata da un poema dedicatorio, il piccolo gesto di comando della mano, tutto ci offre un’inedita e viva immagine di un sovrano carolingio.

La grande Bibbia di Viviano (detta anche Prima Bibbia di Carlo il Calvo, Parigi, Bibliothèque Nationale) fu dedicata a Carlo il Calvo da Viviano, abate e conte di Tours e fu presentata all’imperatore nell’846 con una cerimonia raffigurata su un foglio, affollata di monaci osannanti, personaggi di corte e soldati di guardia. Nella stessa Bibbia il frontespizio dei Salmi crea un’altra immagine geniale: al centro di una mandorla celeste Davide, re e profeta, danza e suona l’arpa, vegliato dalle quattro virtù cardinali (le virtù dei reggitori) e accompagnato dai suoi musici, ciascuno intento a suonare rari strumenti, riprodotti con grande precisione. Uno dei volumi più inconsueti dello scriptorium di Tours è il Sacramentario di Marmoutier (Autun, Bibliothèque de la Ville) che contiene una deliziosa pagina nella quale Raganaldo abate benedice il suo popolo, una folla di piccole figure inginocchiate, delineate in oro su un fondo verde, come in uno squisito vetro tardo antico.

La tendenza ormai diffusa intorno alla metà del secolo

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di rappresentare un tipo di adorazione mobile ed emotiva trionfa in un capolavoro della miniatura di tutti i tempi, il Codex Aureus di Saint-Emmeram (Monaco, Bayerische Staatsbibliothek), un Evangeliario di committenza verosimilmente imperiale intorno all’870. Il codice deve il suo nome al prodigo uso dell’oro che caratterizza le sue pagine, forse collegato all’influsso degli scritti mistici di Dionigi l’Areopagita, tradotti in latino a Saint-Denis tra l’832 e l’835. La scena dell’Adorazione dell’Agnello è una stupefacente interpretazione della visione apocalittica. L’Agnello al centro è adorato dalla folla ondeggiante degli anziani che offrono corone d’oro, tra arditi accostamenti di toni aranciati, porpora e azzurri.

30. Vangeli di Lotario. Lotario in trono.

Parigi, Bibliothèque Nationale, ms. lat. 266, fol. 1v.

31. Bibbia di Viviano. Davide e i musici. Parigi, Bibliothèque Nationale, ms. lat. 1, fol. 215v.

32. Codex Aureus di Saint-Emmeram. L’adorazione dell’Agnello. Monaco, Bayerische Staatsbibliothek, clm. 14000, fol. 6r.

Il libro forse più amato e popolare dell’Antico Testamento è il Salterio, la raccolta dei Salmi. Intorno al terzo decennio del secolo

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lo scriptorium di Reims fra l’816 e l’835 ne produce un celebre esemplare integrale, con tutti i 150 Salmi, il cosiddetto Salterio di Utrecht (Utrecht, Universiteitsbibliotheek) scritto e illustrato unicamente a penna, quindi in una veste addirittura povera in confronto ai codici sin qui visti. Ogni Salmo è illustrato da immagini che trascrivono figurativamente le ardenti invocazioni dei Salmi: angeli, profeti, sovrani, peccatori, tutti i protagonisti dei Salmi, resi velocemente con una ‘scrittura’ quasi stenografica, si muovono con un dinamismo vitale che ignora o travolge ogni ordine compositivo. Ecco, ad esempio, nel Salmo 42, il nemico spirituale evocato dal salmista diventa un esercito che assedia una città murata, il monte santo un rialzo del terreno con un tempio, e così via. Il codice ebbe una lunga fortuna, testimoniata, tra l’altro, da numerose affollate placchette d’avorio al centro delle ricche coperte di alcuni codici liturgici, che ne copiano lo stile concitato e gli schemi formali delle figure dinoccolate.

Con queste placchette e con queste sontuose coperte di codici siamo, dunque, sempre nel campo prediletto in epoca carolingia della decorazione del libro. Nella Coperta del Codex Aureus di Saint-Emmeram (ca. 870) l’uso prodigo dell’oro si accompagna a bordure di gemme e di perle. Con opere come queste l’imperatore Carlo il Calvo, uno dei monarchi carolingi più splendidi, intendeva rivaleggiare con gli antichi fasti degli imperatori d’Oriente, che egli consapevolmente imitava, giungendo al Concilio di Ponthion (vicino a Chalons, 876) graecisco more paratus et ornatus.

Purtroppo poco o niente ci è conservato dell’oreficeria carolingia, sebbene le fonti scritte parlino di una vasta produzione di oreficerie delle botteghe imperiali. L’opera più sfarzosa che da sola basterebbe a testimoniare il livello altissimo di questa oreficeria è l’Altare d’oro della basilica di Sant’Ambrogio a Milano. Si tratta in realtà di un rivestimento d’altare in forma di arca, cioè di sarcofago con reliquie, un altare-tomba, che contiene effettivamente le reliquie di sant’Ambrogio e dei martiri Gervasio e Protasio. L’opera ha un sicuro riferimento cronologico perché fu commissionata da Angilberto, vescovo tra l’824 e l’859. La faccia anteriore aurea presenta dodici Scene della vita di Cristo, uno dei più dettagliati cicli iconografici neotestamentari di quel tempo e al centro la figura di Cristo in trono, con uno stile sostanzialmente vicino al fremente dinamismo e all’incessante brulichio luminoso dei rilievi aurei carolingi. Sulla faccia posteriore, in argento dorato, figura il più antico ciclo agiografico ambrosiano con dodici Scene della vita del Santo, secondo la biografia di san Paolino. Queste rivelano un artista eccezionale, difficilmente inquadrabile nel suo stile, che si firma Vuolvinius, magister phaber (e si noti l’uso nobile del termine ‘phaber’ e la grafia memore della de rivazione greca); l’artista stesso compare in un medaglione nell’atto supremamente onorifico di essere consacrato dallo stesso Ambrogio. Il ritmo narrativo più controllato e pur sempre molto espressivo delle storie del Santo, l’equilibrio compositivo, la nitidezza formale basterebbero a riconoscere nell’altare un assoluto capolavoro; a tutto questo si aggiunge ancora l’impareggiabile perfezione delle varie tecniche di oreficeria presenti nell’altare, dalle fasce di smalti policromi alla filigrana, al niello, allo sbalzo, all’incastonatura delle gemme. Sulla faccia posteriore dell’altare si legge una bellissima iscrizione in smalti e nielli con versi latini ed eleganti caratteri romani; essa corre in senso verticale e orizzontale a modo di acrostico ed esalta il carattere raffinatamente colto di tutta l’opera, secondo lo spirito della ‘rinascita’ classica carolingia.

33. Coperta in avorio del Libro di Preghiere di Carlo il Calvo. Zurigo, Schweizerisches Landesmuseum.

34. Coperta in oro e gemme del Codex Aureus di Saint-Emmeram. Monaco, Bayerische Staatsbibliothek.

35. Altare d’oro. Faccia anteriore. Milano, Basilica di Sant’Ambrogio.

36. Altare d’oro. Faccia posteriore. Milano, Basilica di Sant’Ambrogio.

37. Altare d’oro. Faccia posteriore. Ambrogio incorona Vuolvinio. Milano, Basilica di Sant’Ambrogio.

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L PREDOMINIO DELLE ARTI MINORI NELL’EUROPA DELL’ANNO MILLE

L’attività artistica che grosso modo occupa il secolo a cavallo