Sulle tracce delle Avanguardie

Di Giovanni Tessitore

Compendio di Storia e Semiotica dell’Arte

Modellizzazione di profili interpretativi.

Il contenuto del libro si estende in modo poco conforme al regolare sviluppo argomentativo tipico della scrittura. Questo perché col fine di sottolineare e evidenziare informazioni ritenute importanti, in molti casi il periodo resta spezzato portando a capo le parole della frase apparentemente interrotta.

Sono presenti elencazioni numerate - talvolta brutalmente - riassuntive di informazioni pregresse. Esse possono risultare utili alla semplificazione e alla veloce comprensione del discorso. Esse trattano degli aspetti comunicativi delle opere verificando la produzione di segni, la loro sintassi, i significati principali e quelli che emergono da una valutazione più approfondita del contesto.

I titoletti sono riassuntivi in poche parole dei concetti, semplici informazioni o porzioni di contenuto a seguire. Anche i titoletti dei singoli concetti talvolta restano incompiuti e continuano nel titoletto successivo.

• Lingua: Italiano
• Editore: Youcanprint
• Data di uscita: 3 dic 2020
• ISBN: 9788831695794

Anteprima del libro

artistico.

Le Avanguardie Artistiche del Novecento

Le Avanguardie

Per Avanguardie Artistiche del Novecento si intendono quei movimenti o gruppi di artisti che hanno coscientemente prodotto una rottura co una devianza culturale con l’arte del passato operando modifiche - più o meno sostanziali - che possono essere individuate nei contenuti (nei messaggi), nei mezzi di comunicazione, nei linguaggi. Prendono anche il nome frequente di Avanguardie Storiche del Novecento.

Esigenza di rinnovare

Le Avanguardie partono tutte da un presupposto comune distruttivo dell’arte del passato e creativo di linguaggi innovativi.

Questa volontà/necessità che deriva da una profonda esigenza interiore di cambiare, svecchiare, di innovare conduce alcuni giovani artisti a

Rinnovare in forma soggettiva

posizionarsi in prima fila nella ricerca estetica diversa a tutti i costi da quella di tutti gli altri.

Essere avanti rispetto alla massa

Questo posizionamento avanti determina il nome avanguardie che, simile al gruppo militare che si infiltra in territori nemici per trarne informazioni, lascia la massa dell’esercito nella retroguardia.

1905-1925 ca.

La nascita dei singoli movimenti delle Avanguardie Artistiche del Novecento copre un ventennio che va dal 1905 al 1925 circa.

Naturalmente esistono movimenti o singoli artisti pregressi che introducono alla formazione delle Avanguardie e altri movimenti o singoli artisti che risultano la diretta conseguenza dell’operato avanguardistico.

Novità a tutti i costi

In generale il primo quarto del secolo Novecento è caratterizzato da una sorta di febbre della novità che investe alcuni artisti, intellettuali, poeti e studiosi.

Nuovo è vita

L’intento principale è il seguente: rifare l’arte per allacciarla con forme anticonvenzionali alla sfera del sentimento e dell’anima.

Cultura accademica è morte

Le avanguardie propongono un’arte più profondamente legata al mondo interiore e sono contro la superficialità delle produzioni tradizionali e accademiche.

Artisti scrivono

Gli avanguardisti sono spesso giovanissimi autori che si organizzano anche con un Manifesto dichiaratore di intenti culturali e di procedure artistiche, di linee programmatiche che indirizzano e caratterizzano la nuova espressione dell’arte.

Manifesto

Solitamente Il Manifesto esprime le linee programmatiche guida del movimento artistico.

Corrente espressa da articoli di stampa

Il movimento artistico, se non supportato da un vero Manifesto, spesso resta catalogato, inscatolato e definito mediante pubblicazioni di articoli di giornali.

Il suffisso ismo

Il nome spesso è composto da una parola chiave che esprime l’orientamento culturale con l’aggiunta del suffisso ismo: da cubo (elemento radice, semantema) viene fuori cubismo, da espressione espressionismo, da futuro Futurismo.

Semantema + suffisso

L’artista che vi fa parte viene etichettato, a torto o a ragione, col semantema al quale si aggiunge il suffisso ista: Picasso è Cubista, Matisse è un Fauvista, da Fauve (bestia), Marinetti è Futurista.

Artisti disprezzati

Avanguardisti sono quegli artisti produttori di nuovo linguaggio artistico che non è penetrato nella cultura della società e spesso ne restano ai bordi, derisi e osteggiati come distruttori, pervertiti corruttori.

Fuori dalle regole

Gli artisti delle avanguardie presentano procedure operative artistiche anti-convenzionali, contro-corrente

creano contro-cultura

che sono sicuramente appartenenti alla contro-cultura che si fa strada nel Novecento come alternativa all’istruzione ufficiale dominante nelle sfere della vita regolare delle Università, delle Accademie di Belle Arti, negli ambiti scolastici di tutti i giorni.

Posizioni soggettive estreme

Il soggettivismo è quindi una dimensione naturale per ogni singolo artista il quale, con una tendenza sempre più netta e maggiore nel tempo, è sempre meno in sintonia con il movimento al quale appartiene pur a seguito di adesione diretta.

Gruppi disomogenei

Dal soggettivismo del modo di fare arte si evince che notevoli differenze si presentano tra i vari movimenti avanguardisti i quali finiscono col risultare fra loro disomogenei e spesso anche lontani negli intenti e nei processi creativi.

Arte è vita

Il soggettivismo è certamente una conseguenza della inscindibile unità tra arte e vita, in cui la prima e la seconda si alimentano a vicenda in un crescendo di sfrontate azioni anticonvenzionali.

Sinestesia, empatia

La produzione tende a coinvolgere più mezzi di comunicazione e più sensi percettivi dell’uomo: la pittura si unisce con la musica, con la coreografia teatrale, con l’architettura di scena, con la poesia. L’arte diventa sinestetica (sostantivo sinestesia [¹]) e diventa coinvolgimento empatico (sostantivo empatia [²]) che esalti l’impulso vitalistico del ricevente, dell’osservatore mediante l’opera d’arte.

Arte totale

In alcuni casi l’arte scivola verso un’unica arte totale, spesso assurda e incomprensibile che sfocia nella performance teatrale e nell’happening.

Le poetiche principali

Le poetiche più importanti sono le seguenti:

• rinuncia al razionalismo;

• esaltazione del gesto impulsivo che esprima il mondo interiore e neghi l’educazione della società civile borghese;

• esaltazione della bellezza che ora è vista come messa a nudo dell’anima;

• gusto della ribellione;

• gusto della provocazione;

• sensazione emotiva e volontà di essere diversi dal resto del mondo;

• volontà di modificare la propria e l’altrui esistenza (interventismo contro la situazione presente);

• ricerca della libertà interiore;

• ricerca della libertà dall’oppressione culturale, dalle convenzioni, da quanto risulta obsoleto;

• esaltazione del primitivismo sotto forma di volontà di esprimersi come gli appartenenti alle popolazioni prive dell’educazione della civiltà occidentale con società primordiali allo stato naturale;

• esaltazione dell’infantilismo sotto forma di volontà di esprimersi come i bambini privi di educazione;

• interiorizzazione della sintesi geometrica cezanniana;

• accettazione - anche incondizionata - del non-senso;

• manovra finalizzata a giustificare il non-senso: esso trova origine nell’inconscio.

I movimenti

I movimenti artistici delle Avanguardie Artistiche del novecento possono risultare diversi in ragione di ciò che si considera novità e avanguardia. Va tuttavia sottolineato che autori storici dell’arte elencano in modo diverso da quello a seguire e certamente mettono in campo molti più autori di quelli trattati nelle pagine a seguire:

1905

Espressionismo: Die Brücke con Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde che si aggiunge al gruppo insieme a Max Pechstein, Otto Müller, poi gli autori dell’espressionismo austriaco Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Alfred Kubin. I Fauves: Henri Matisse, André Derain, Georges Rouault, Raoul Dufy.

1907

Cubismo: Pablo Picasso e George Braque, Jacques Villon Gaston Émile Duchamp, Raymond Duchamp-Villon, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp, Juan Gris, Robert Delaunay, Sonia Terk Delaunay, Fernand Léger, Francis Picabia.

1909

Futurismo: Luigi Russolo, Antonio Sant’Elia, Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Anton Giulio Bragaglia , Filippo Tommaso Marinetti, Francesco Cangiullo, Carlo Carrà, Gino Severini, Julius Evola, Enrico Prampolini, Fortunato Depero, Imbullonato, Benedetta Cappa, Gerardo Dottori.

1910

Astrattismo: Arnaldo Ginna, Vasily Kandinsky, Paul Klee, Giacomo Balla, Fernand Léger, Francis Picabia, Sonia Terk Delaunay, Robert Delaunay, František Kupka.

1910-11

Metafisica: Giorgio De Chirico, Giorgio Morandi, Filippo de Pisis, Alberto Savinio, Carlo Carrà, Ardengo Soffici, Costantin Brancusi.

1914

Avanguardie Russe: Natal’ja Sergeevna Gončarova e Michail Fëdorovič Larionov, il poeta e drammaturgo Vladimir Vladimirovič Majakovskij, il poeta Valemir Chlebnikov promotori del linguaggio Zaum, Vladimir Tatlin, El Lissitzky, Aleksei Kruchenykh.

1912-14

Raggismo russo: Michail Fëdorovič Larionov, Natal’ja Sergeevna Gončarova, Vladimir Evgrafovic Tatlin

1914

Suprematismo russo: Kazimir Malevic.

1916

Dada: Tristan Tzara, Kurt Schwitters, Jean Hans Arp, Hugo Ball, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Hans Richter, Kurt Schwitters, Man Ray, Marcel Duchamp, Raoul Hausmann, John Heartfield, George Grosz.

1917

Neoplasticismo: il gruppo De Stijl: Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Josef Albers, Ludwig Mies van der Rohe (inserito tra gli autori del Bauhaus).

1919

Bauhaus e l’Architettura razionalista del Novecento. Architetti dell’epoca sono Walter Gropius, Le Corbusier, e Hans Scharoun Ludwig Mies Van Der Rohe, Joesf Albers, Joost Schmidt, Oskar Schlemmer, Lyonel Feininger, Frank Lloyd Wright. In Italia il razionalismo è sostenuto principalmente dal Gruppo 7, composto da Giuseppe Terragni, Luigi Figini, Gino Pollini e Adalberto Libera, e dagli appartenenti al MIAR (Movimento Italiano per l’Architettura Razionale).

1924

Surrealismo: André Breton, Paul Eluard, Hans Arp, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Max Ernst, Fabio De Sanctis, Alberto Giacometti, René Iché, René Magritte, Roberto Matta, André Masson, Joan Miró, Meret Oppenheim, Man Ray, Yves Tanguy, Louis Aragon, Antonin Artaud, André Breton, Claude Cahun, René Crevel, Paul Delvaux, Robert Desnos, Paul Éluard, Benjamin Péret, Jacques Prévert, Philippe Soupault, Tristan Tzara.

Prodromi delle Avanguardie

La rivoluzione è nell’aria. Il cambiamento dell’arte prodotta dalle avanguardie è preceduto da eventi che preannunciano i movimenti del Novecento. Uno dei principali punti fermi delle nuove tendenze è quella di unire le tre arti Architettura, pittura e scultura in un unico mezzo di comunicazione che sia nuovo e travolgente.

L’aspirazione dei nuovi operatori estetici, gli artisti, è quella di porre fine alla separazione tra Arti e Poesia. Da qui ne deriva che la pittura si riempie di parole come nell’uso poetico e di oggetti tridimensionali come la scultura, la poesia si appropria dello spazio fisico della pagina per comunicare anche attraverso di esso e con l’ausilio di elementi grafici e forme geometriche. Tra gli autori che vanno menzionati come precursori (prodromi) delle avanguardie sono sicuramente Edward Munch e Christian Morgenstern.

1892 - Il Pre-Espressionismo

Il simbolismo nella poesia

Nel decennio 1866-1876 in Francia nasce e si sviluppa il movimento poetico del Simbolismo.

Il Simbolismo è soprattutto un movimento poetico con profondi risvolti culturali che trova pubblicazione sul quotidiano Le Figaro il 18 settembre 1886 con un articolo di Jean Moréas [³].

Le tesi fondamentali del Simbolismo in poesia sono vicine a quelle attuate in pittura.

Padre dei poeti simbolisti può essere definito Charles Baudelaire che per molti versi anticipa le poetiche di Paul Verlaine, Arthur Rimbaud e Stéphane Mallarmé. Per i poeti simbolisti citati la poesia è pura manifestazione acustica, melodia, proprietà fonetica che rileva e esalta valori prettamente sonori, acustici.

La poesia pura nega la descrizione del vero

Secondo i poeti Simbolisti la poesia mediocre combacia con la realtà esteriore. Al contrario la poesia pura nega il mondo percepito con i cinque sensi, utilizza eventi personali e naturali non con il fine di riportarli o di esibirli, al contrario. Il fine perseguito è quello di ingenerare nel lettore immagini fantasiose e irreali, consentendo la fuoriuscita di quanto provenga dall’inconscio con pure suggestioni.

Mediante il suono sillabico e il verso evocatore, la poesia suscita emozioni

La poesia Simbolista, pertanto, si fa carico del dovere di limitarsi al livello dell’indefinito, della rappresentazione mediante parole che restano fuori fuoco e dichiarano in modo vago così come suggeriscono il senso dell’indefinitezza. Soltanto in questo modo, affidato al lettore, la poesia permetterà di fare affiorare un universo profondo che sottolinei l’umana superficialità conoscitiva del mondo. Le parole d’ordine della cultura classica, Ordine e razionalità sono vietate e vanno sostituite con i termini aperti illogicità e libera associazione di immagini e di suoni.

Empatia

Il verso poetico deve produrre passioni e collocare il lettore dell’opera in uno stato d’animo tale da essere disposto a scendere nei meandri della propria anima.

Il suono del verso è il vero protagonista della comunicazione simbolista.

Esso deve dare prova di essere in grado di manifestare aspetti insoliti e anomali della realtà e della cosa introducendosi in esse senza descriverle, senza raccontarle e -al contrario - visualizzandole con parole in quanto la vera sostanza delle cose è simbolo separato dalla fruizione oggettiva esteriore.

Il canto lirico, pertanto, libera le metriche e le adopera come semplice insieme simultaneo di note musicali sulle quali soffia un canto indistinto che trafigge il sentimento e la coscienza squarciando l’anima che riporta all’esterno passioni e memorie nascoste nel tempo e nell’io.

La pittura espressionista si avvicina al simbolismo rinunciando alla mimesi classica

In pittura avviene qualcosa di simile anche se veri teorici del Simbolismo pittorico risultano assenti. Il problema della pittura, rispetto alla poesia, è il suo presentarsi troppo oggettivamente vicina alla realtà in quanto soggiogata dalla mimesi della natura. La parola che costituisce il verso poetico, al contrario, è per sua natura astratta e non descrive nulla, è mera convenzione, è pura astrazione, immaterialità.

I segni verbali sono mera convenzione.

Simbolismo e Espressionismo in pittura puntano sull’empatia

Al contrario la scena pittorica, solitamente costituita da segni visivi iconici che imitano in qualche modo la natura, resta sempre troppo limitrofa alla cosa che rappresenta mediante forma, colore, chiaroscuro, grandezza relativa. Soltanto con grande difficoltà il segno visivo mimetico della natura si presta a mettere in evidenza il mondo dello spirito perché mostra agli occhi la cosa, riporta l’esteriorità tralasciando, seppure parzialmente, l’essenza delle cose ossia quell’esistenza non visibile nascosta dietro l’apparenza.

Il poeta Mallarmé suggerisce ai pittori di non rappresentare oggetti/eventi, bensì raffigurare le suggestioni che provengono dalle cose provocando negli osservatori l’incanto irrazionale che proviene dall’anima.

La pittura Simbolista che trova pochi rappresentanti innovatori in quanto ancora fortemente legata a stilemi classici, annovera tra i suoi massimi esponenti Gustave Moreau e Odilon Redon.

Odillon Redon, in particolare, il pittore forse più vicino alle caratteristiche del simbolismo poetico, esprime la sua carica empatica mediante opere non caratterizzate da scene pittoriche che derivino dalla visione oculare quanto piuttosto dalla fantasia e dall’anima.

In questo contesto si deve vedere il punto di contatto tra Simbolismo e Espressionismo.

Edvard Munch

Tra Simbolismo e Espressionismo

Alla fine dell’Ottocento solo un gruppo di appartenenti al movimento degli artisti Simbolisti ha saputo dimostrare il suo volto innovativo concretizzandolo in un linguaggio fortemente espressivo che - oggi - sembra anticipare, in qualche modo, il gruppo tedesco degli artisti espressionisti.

Il pittore norvegese Edvard Munch (1863 - 1944), per le sue qualità espressive, può essere annoverato sia tra i pittori Simbolisti sia tra i precursori dell’Espressionismo. Munch si allontana parecchio dall’Arte Accademica essenzialmente per il linguaggio e per la sua potente carica proveniente dall’anima tormentata.

Canni biografici

La giovinezza di Munch è dolorosamente marchiata dal decesso per tisi [⁴] della madre nel 1868 e poi della sorella maggiore nel 1877. La visione funesta del mondo è certamente determinata dalla cultura fortemente repressiva del padre, medico ossessionato dalla religione che muore nel 1889 creando un senso devastante di abbandono nell’anima dell’artista.

Questi eventi tragici della vita di Munch sono tra i motivi principali della sua crisi spirituale ai quali si deve unire una probabile misantropia [⁵] e misoginia [⁶] che gli impediscono di trovare conforto nell’amicizia, nella creazione di una sua famiglia e di affetti di moglie e figli.

Alcune testimonianze scritte dell’autore sono pienamente chiarificatrici della situazione psicologica in cui versa Munch: Senza paura e malattia la mia vita sarebbe stata una barca senza remi [⁷].

La malattia, la follia e la morte erano gli angeli neri che si affacciavano sulla mia culla [⁸].

Dal mio corpo in putrefazione cresceranno dei fiori e io sarò dentro di loro: questa è l’eternità. [⁹].

Edvard Munch, Sera nel corso Karl Johann, 1892

Il quadro Sera nel corso Karl Johann [¹⁰] è una delle opere pittoriche autobiografiche legate al tema centrale della vita del pittore. La serie dimostra da un lato che la sensibilità di Munch è orientata non a descrivere il mondo, non a raccontare la natura né - tanto meno - a raffigurare il mondo attraverso l’ideazione di una scena in qualche modo vicina alla visione oculare, dall’altro a evidenziare come arte e vita si compenetrino, si uniscano in modo indissolubile a tal punto da risultare l’una espressione dell’altra, come le facce di una medaglia.

L’una (l’Arte) è il fattore scatenante di ricordi involontari, immagini, pensieri, sensazioni, emozioni, atti accidentali, l’altra (la vita) è la casuale attuazione di azioni di presa di posizione rispetto a questo emergere inconscio del proprio mondo interiore come una specie di reazione involontaria.

Il gruppo di opere che investe il tempo di più anni, prende nome Il Fregio della Vita, titolo con il quale il pittore vuole scagliare lampi illuminanti durante il corso di una tempesta che rabbuia la natura. Questi lampi vanno intesi come momenti intimi della sua vita: l’amore, la morte, la paura, la solitudine.

Il dipinto, realizzato nel 1892, presenta la classica esecuzione ad olio su tela e risulta possedere dimensioni da cavalletto - per l’esecuzione pittorica - e da parete per il luogo di destinazione ossia 84,5 x 121 cm. L’opera è conservata nel Museo d’arte di Bergen, un centro costiero in Norvegia.

La scena pittorica raffigura il serale passeggio di diverse persone in ambiente urbano raccolte quasi a fiume su un marciapiede.

Il tutto può sembrare caratterizzato da apparente tranquillità, se non fosse che i volti dei passeggiatori risultano mostruosi e fantasmici.

Sul primissimo piano vi sono un mezzo busto e un busto di figure non proprio umane, si potrebbe dire di spettri che avanzano verso l’osservatore.

Alcune teste di profilo sulla sinistra sembrano indicare il via vai bidirezionale sulla via centrale dedicata a re Carlo XIV Giovanni di Svezia (sovrano anche di Norvegia [¹¹]).

Altre figure di grandezza relativa allo spazio scenico appaiono di misura ridotta proprio per assegnare il valore prospettico – per altro impreciso – allo spazio della rappresentazione.

Edifici sono visibili a destra e a sinistra. Essi chiudono lo spazio della finestra prospettica.

Elementi della comunicazione

Qualità della mimesi

A sinistra dello spazio pittorico gli edifici appaiono ridotti ad abbozzi e realizzati con rette inclinate che suggeriscono il senso di una prospettiva poco scientifica.

Le figure umane risultano anch’esse sintetizzate con pochissimi tratti.

Munch deve apparire un pittore inesperto ai suoi contemporanei in quanto le figure, siano esse architettoniche che umane, sembrano essere realizzate senza quella qualità educata e erudita del disegnatore che sa registrare con realismo e nello stesso tempo grazia e armonia quello che vede.

I personaggi sono mal disegnati, risultano mostruosi, brutti, senza ombre e per questo schiacciati, privi di volume e illusione effettiva di aderenza al vero.

Del resto è evidente che le parti anatomiche dei personaggi in scena, i volti, unici elementi del corpo umano non coperti da panneggi, siano del tutto fuori proporzione.

In sostanza probabilmente la procedura operativa del pittore è stata quella di evitare drasticamente l’utilizzo di disegno preparatorio a tutto effetto. Concretamente l’attività di Munch non può che essere stata quella di opporsi alla consolidata prassi tradizionale dell’operatività accademica che prevede la realizzazione di schizzi e bozzetti prima veloci e approssimativi, successivamente sempre più accurati e chiaroscurati con elevata qualità descrittiva in qualche modo vicina alla visione oculare.

Munch non si è preoccupato di realizzare le tradizionali ombre che rendono plastiche le figure che - prima del chiaroscuro - devono risultare proporzionate nella forma e nella grandezza relativa tra le parti.

Forse per la fattispecie del dipinto in analisi il disegno preparatorio è stato ridotto o evitato e l’esecuzione dei tratti fondamentali della figurazione della scena è probabilmente stata affidata alla performance quasi delirante priva una seppure minima grazia o armonia dei segni in gioco. L’esecuzione avviene probabilmente direttamente con pennello e colore ad olio sulla tela. Non servono studi preparatori avanzati per raggiungere quel grado di mimesi dei corpi umani, dei panneggi e del corso di Oslo.

Effettivamente alla fine del secolo XIX il pubblico non è ancora abituato ad accettare una pittura che provenga dall’anima e che intenda negare una buona fetta di consuetudinaria prassi esecutiva. Per questo motivo il dipinto appare alla moltitudine di persone come fatto da un incompetente, da un non artista che non conosce l’arte della pittura, un artista da disprezzare in quanto incapace, inetto, inesperto. Il giudizio del pubblico è sostanzialmente quasi unanime nel condannare tale espressione artistica: essa è davvero troppo lontana dalla tradizione.

Munch, ovviamente, è convito di quello che fa: distrutte le convenzioni, annienta la mimesi naturalistica per sostituirla con una che proviene dall’anima. Si potrebbe dire mimesi patetica, assegnando all’aggettivo sia il significato tradizionale di triste, malinconica, afflitta, addolorata, mesta, sia il significato di espressione del pathos ossia condizionata dal sentimento e esclusiva emersione della passione terribile che lo rende preda di quelli che oggi si potrebbero definire attacchi di panico, gli angeli neri.

Sintesi formale

Nella registrazione del mondo interiore che osserva distaccato e terrorizzato il mondo esteriore, Munch registra figure con forme davvero approssimative, allontanandosi del geometrismo cezanniano per attuare figure irregolari sia per i personaggi che per lo sfondo cittadino.

La principale sintesi di Munch riguarda in particolare i volti sui quali vengono riportati i dati anatomici in modo davvero sintetizzato con qualche linea e qualche tratto ridotto realizzato a punta di pennello. La sintesi si spinge oltre - proprio nella realizzazione dei volti - verso una totale assenza di tratti somatici: mancano le bocche, i nasi, gli occhi in molti personaggi. Sono volti senza individualità, senza vita, senza cuore.

Sintesi plastica

Non si registra nella procedura pittorica del pittore norvegese un benché minimo impegno rivolto alla rappresentazione del vero, al disegno chiaroscurato con verosimiglianza rispetto ad una possibile visione oculare. Il chiaroscuro è quasi assente, appare inserito in modo occasionale e impreciso, sembra spesso relegato alla miscelazione che avviene quando - inserendo il colore nelle aree delimitate delle figure - il pennello si macchia del nero utilizzato per il contorno. Per questo spesso sembra un chiaroscuro di periferia nel senso che l’area scura si trova sui bordi del compartimento (in francese la cloison) della figura in corso di colorazione. Il chiaroscuro appare - almeno in alcune parti - determinato dalla contaminazione del nuovo colore di riempimento con quello ancora fresco del confine-contorno pregresso.

Sintesi cromatica

Il colore dominante dell’opera è il nero e le sue varie gradazioni di grigio miste a colori primari e secondari. La sintesi cromatica deriva dalla volontà di abbandonare le sfumature della pittura classica per ridurle a poche ed essenziali variazioni di crome (colori) e di toni (aree luminose e in ombra) [¹²]. Salta immediatamente agli occhi dell’osservatore la presenza di colori non realistici, per certi versi troppo impastati col nero soprattutto nei panneggi dei personaggi.

Si può pertanto dichiarare che le tonalità cromatiche del dipinto siano sostanzialmente di un cromatismo irreale e innaturale: volti bianchi con macchie gialle. Il piano stradale sembra una grande macchia grigia con qualche rivolo di colore reso insaturo (grigiastro, smorto, non brillante) dal contesto e probabilmente dalla miscelazione incauta che non cura l’utilizzo del pennello pulito per l’inserimento della diversa tinta. Se sullo sfondo a destra sono visibili alcuni alberi sintetizzati in forme approssimative e privi di dettagli, si deve sottolineare che le piante non risultano verdi ma sono soltanto più scure del colore del piano stradale.

Valori prospettici

Il disegno prospettico degli edifici sullo sfondo della fiumana di persone estranee e quasi non appartenenti al mondo reale appare impreciso e talvolta scorretto. Infatti le finestre degli edifici di sinistra della scena risultano rettangolari come se vi fosse una visione frontale e non una scorciata. I semplici rettangoli luminosi bianchi e/o gialli non assumono le forme di trapezi irregolari con le parallele del piano orizzontale orientate a fuga. Un educato disegno prospettico non ammette queste devianze dalla realtà oculare e dalla prospettiva scientifica.

Al contrario, sulla destra, le linee che indicano un probabile marciapiede sembrano lanciare effettivamente rette a fuga in modo abbastanza conforme alla realtà della geometria proiettiva prospettica. Tuttavia il punto di fuga resta travestito in uno spazio indeterminato e quasi offuscato, confuso, vago, così come l’ipotetica linea dell’orizzonte che spunta solo teoricamente collocata non lontano dall’asse mediano orizzontale del dipinto.

Infine va detto che se anche nella scena vi sono rette inclinate che suggeriscono la tridimensionalità dello spazio prospettico, l’effetto generale che deriva dall’osservazione dello spazio costruito da Munch risulta abbastanza piatto, poco efficace, distorto e quasi scorretto.

Cloisonnisme

La linea di contorno delle figure che solitamente prende il nome di Cloisonnisme [¹³] e viene realizzata con colori scuri, spesso il nero, in questo dipinto non emerge prepotentemente per effetto della quantità delle tinte altrettanto nere e cupe che riempiono le figure. Il bordo nero è più evidente nelle aree chiare come quelle dei volti, dei tetti lontani, del profilo degli alberi, delle linee perpendicolari delle facciate degli edifici sulla sinistra.

Campiture

Al contrario dell’esecuzione accademica e tradizionale che realizza spesso campiture [¹⁴] con la tecnica dello sfumato, in questo dipinto l’artista realizza un’esperienza pittorica disordinata, imprecisa nel restare dentro i bordi che sono vaghi e labili. Per questo motivo le campiture appaiono poco adatte a imitare la realtà registrata con gli occhi.

Le pennellate non sembrano ordinate

in stesure a corpo e a velature [¹⁵] secondo il principio della mimesi plastica dell’oggetto raffigurato ma sembrano alternarsi con aree attuate a strato consistente e a strato sottile in modo casuale, imprevedibile, caotico. L’effetto generale è quello di una tela imbrattata alla ben meglio con lo scopo di riempire la figura. Talora il colore non riveste la tela, abbandona la cura per attuare aree di superficie eseguite in modo ribelle, quasi l’esecuzione pittorica sia affidata ad un bimbo inesperto al quale è stato richiesto di tinteggiare e campire.

Se si volesse realizzare una comparazione tra le campiture di questo dipinto e l’opera le Grandi Bagnanti di Cézanne che attua pezzature affiancate di tinte, o ancora porre in paragone le ampie campiture quasi monocrome della sabbia raffigurata nel dipinto di Gauguin dal titolo Come sei gelosa?, va detto che in questo dipinto le stesure di pasta pittorica risultano davvero caotiche, volutamente approssimative, decisamente più imprecise e più sporche.

Deformazione e cacomorfismo

Le caratteristiche che distanziano considerevolmente la pittura di Munch da quella degli artisti ribelli come Gauguin, Cézanne e Van Gogh, sono relative alla

realizzazione di figure deformi - soprattutto quelle umane che risultano volutamente scorrette e lontane dalla realtà anatomica -,

e all’aggiunta di forme sgraziate, non belle, sproporzionate sino a diventare brutte. Questa bruttezza, che sottolinea la tremenda visione soggettiva del mondo, può essere evidenziata con il termine poco utilizzato nella storia dell’arte che è cacomorfismo. I personaggi del dipinto Sera nel corso Karl Johann e di altri dipinti di Munch sono - per l’appunto - spinti sino al limite della bruttezza, di quella mostruosità che si può pienamente esprimere col termine sopra proposto: figurazione cacomorfica.

Il titolo

Il titolo creato dall’artista esprime con una concisa comunicazione verbale quello che avviene solitamente la sera in una delle strade principali della città di Oslo: il passeggio.

Il testo verbale aggiunge informazioni alla scena pittorica in quanto introduce un valore temporale (la sera) e uno spaziale (il corso Karl Johann). Se forse l’effetto sera o notte si sarebbe potuto interpretare, quello che sarebbe sicuramente mancato alla comunicazione visiva (pittorica) è proprio il contesto della strada principale della capitale della Norvegia.

La restante porzione di comunicazione è affidata ai segni visivi iconici che - seppure con estrema approssimazione, sintesi, deformazione e cacomorfismo - indicano i vari soggetti raffigurati nel quadro.

La comunicazione verbo/visiva

La comunicazione è, per questo dipinto, verbo visiva in quanto le informazioni del testo verbale sono estranee e aggiuntive a quelle della scena pittorica rappresentativa.

I gradi di novità e disordine

Considerata la tecnica pittorica abbastanza tradizionale, la pittura realizzata a olio su tela, il mezzo di comunicazione (la pittura) non risulta disordinato né innovativo.

Sicuramente innovativo rispetto al contesto culturale è il prodotto finito (il quadro, l’opera pittorica) realizzato con segni non convenzionali, sopra descritti come sintetici, deformi, cacomorfici ecc. Il linguaggio utilizzato, nel complesso, risulta disordinato rispetto alla tradizione, innovativo e caotico in ragione delle possibilità interpretative dell’osservatore che non possiede il codice per decodificare con facilità il testo verbo-visivo (opera pittorica con titolo).

Considerato il codice come caotico rispetto alla capacità di comunicare dei segni iconici tradizionali (quelli della pittura accademica, classica, conosciuta dalle persone ce amano l’arte pittorica), il messaggio anch’esso risulta abbastanza disordinato in quanto non è facile interpretare la solitudine e il terrore interiore dell’artista che si sente unico essere umano fra fantasmi dai volti sfigurati e assenti.

Edvard Munch, L’urlo, 1893

L’opera Il grido [¹⁶] del 1892-93, realizzata in cinque diverse versioni tutte simili,

tra le quali una litografia, raffigura se stesso sul primo piano inquadrato sino a metà cosce.

Munch si disegna come un mostro colto nell’atto di spalancare la bocca per urlare reggendo la testa priva di capelli tra le mani.

L’artista è su una banchina di un fiordo visibile sulla destra separato da un parapetto.

La banchina in fuga prospettica accelerata (che nello spazio ridotto della superficie della tela rimpicciolisce moltissimo i personaggi lontani) presenta due figure appena abbozzate che si allontanano verso il tramonto rosso, giallo, arancio con venature di azzurro che infiamma il cielo dello sfondo.

Elementi della comunicazione

Osservando il dipinto è immediatamente intuibile la distanza tra i dipinti classici e questo dipinto di Munch.

Rinuncia alla mimesi classica della natura

Chi conosce l’impressionismo si rende conto di quanto sia ancora elegante e armonioso seppure la mimesi della natura operata dal gruppo della Società anonima [¹⁷] sia - in molti casi - lontana da quella tradizionale classica e accademica.

Questo perché il linguaggio pittorico di Munch esprime la tendenza alla sintesi formale della pittura post-impressionista che si riscontra nella semplificazione delle figure risultanti, alla fine, senza particolari naturalistici, con forme approssimate, raffazzonate e poco descrittive della realtà, spesso ridotte a forme geometriche o andamento libero e deforme.

Il corpo del pittore che urla è sinuoso, magro, ridotto a poche linee essenziali.

Sintesi formale

Il volto è sintetizzato mediante una forma ovale con una seconda irregolare ellisse che indica la bocca spalancata, due punti scuri indicano le narici e due circonferenze indicano le cavità orbitali nelle quali sono presenti i bianchi bulbi oculari con le pupille ridotte a due semplici punti realizzati a punta di pennello.

Anche le forme delle figure restanti sono sintetizzate con poche linee. Non è presente la mimesi classica della natura che imita con grande precisione le forme che l’occhio percepisce. Non è presente lo studio mediante disegno dal vero a tutto effetto che si produce nelle scuole di pittura.

Sintesi plastica

Conseguentemente anche la sintesi plastica è elevata tanto che il chiaroscuro dei vari soggetti è ridotto a campiture in cui primeggiano pennellate disordinate e sporche che non presentano alcuna valenza tridimensionale, non rappresentano contrasti tonali che indichino volumi restando sostanzialmente privi di profondità e corposità.

Sintesi cromatica - Cloisonnisme

La sintesi cromatica è evidente nell’utilizzo di colori primari e secondari che tuttavia, miscelati direttamente sulla tela con pennello sporco della tinta precedentemente applicata, crea un effetto di scompiglio e un senso di superficie imbrattata che è accentuato in alcune aree dal cloisonnisme attuato con il colore nero.

Campiture sporche

Anche se la sintesi formale, plastica e cromatica con applicazione di colori innaturali e cloisonnisme sono caratteristiche del Post-Impressionismo, certo è che nell’opera di Munch domina il caos delle pennellate, la campitura appare arruffata e quasi infangata.

La distanza con Van Gogh, Gauguin e Cézanne è immediatamente manifesta.

In sostanza Munch esprimendo le caratteristiche di molti artisti Post-Impressionisti (sintesi formale, plastica, cromatica, cloisonnisme) aggiunge una campitura estremamente imprecisa che risulta decisamente nuova quanto caotica nella storia della pittura.

Deformazione delle figure

Inoltre le figure inserite nella scena pittorica sono deformi, elemento innovativo rispetto alle caratteristiche della pittura precedente.

Campiture sporche e figure deformi sembrano non costituire l’ultimo atto di difformità con il Post-Impressionismo. Infatti il personaggio in primo piano, una specie di autoritratto non affatto somigliante, sembra caratterizzato da una testa che ricorda quella di uno scheletro. In sostanza la pittura di Munch esprime una terza e nuova tendenza della storia della pittura:

un’orrida figurazione che non si è mai vista nella storia della pittura.

Cacomorfismo

Questa orrida figurazione può prendere il nome - si è detto - di cacomorfismo.

Il cacomorfismo può essere considerato come una nuova estetica, come una nuova espressione del bello che va rapidamente giustificato e spiegato: non è bella la forma del soggetto, anzi è brutta, orribile, spaventosa. Essa, tuttavia, esprime - con immediatezza e disprezzo delle regole pregresse dell’arte -, il mondo interiore tormentato e turbato.

Il bello è la confessione interiore

In sostanza il bello è espressione della vita dell’anima e se l’anima è lacerata da psicodrammi, allora proprio quello squarcio espresso con un linguaggio nuovo è il tema da raccontare urlando, quello strazio è la nuova bellezza da apprezzare che dovrebbe sconvolgere anche i sentimenti dell’osservatore del dipinto.

Il messaggio e il titolo

Il messaggio riassumibile in un titolo possibile potrebbe essere: Autoritratto con gesti di disperazione sulla banchina di un fiordo al tramonto infuocato mentre due amici si allontanano senza accorgersi della situazione drammatica del protagonista.

Il titolo imposto dall’autore, al contrario, è estremamente sintetico e mette in risalto solo lo stato drammatico del pittore: L’Urlo. Tutta la scena, grazie al titolo, diventa secondaria e deve essere interpretata in funzione dell’evento primario e come contesto accessorio del grido dell’anima.

Gradi di novità e disordine

Il mezzo di comunicazione, la pittura tradizionale, qui presenta strumenti meno comuni tuttavia non del tutto inusuali in quanto non è estranea alla pittura la realizzazione con cosiddetta tecnica mista. Il supporto è cartone e il medium pittorico è misto: olio, tempera, pastello.

Il linguaggio pittorico è caratterizzato da segni visivi iconici che indicano i soggetti raffigurati nel quadro. Per questo possono essere definiti iconici ossia indicativi di qualcosa di reale. Tuttavia i segni visivi iconici sono fortemente non concordi con la tradizione pittorica, sono lontani dalle aspettative del pubblico che possiede un gusto tradizionale e una capacità di decodificare in ragione dei segni visivi iconici basati su un’ormai convenzionalizzata mimesi della natura, sia essa mimesi orientata alla bellezza o al realismo icastico.

Il messaggio risulta dalla comunicazione verbo-visiva e poco ordinato e decodificabile da parte di osservatori della fine del secolo XIX avvezzi ad altri stereotipi comunicativi consolidati e - quindi - classici.

1905 - La poesia visiva

Christian Morgenstern

Christian Otto Josef Wolfgang Morgenstern (1871 –1914) è autore di una raccolta di versi umoristici dal titolo Galgenlieder (Canzoni da forca) del 1905.

Nel 1910 pubblica il testo Palmström.

Dopo la morte avvenuta nel 1914, vengono pubblicati i testi Palma Kunkel nel 1916, Der Gingganz nel 1919 e Alle Galgenlieder nel 1932.

Le sue poesie sono state molto popolari negli anni dieci e venti del novecento anche per il tono umoristico che le accompagna.

Christian Morgenstern, Canto notturno di un pesce, 1905

La poesia di Christian Morgenstern Canto notturno di un pesce, si può definire un evento speciale e decisamente innovativo in quanto è stata pubblicata nel 1905 ossia prima della grande rivoluzione operata dalle Avanguardie del Novecento.

Appartiene ad una raccolta di poesie dal titolo traducibile con Canto della forca che presenta sia nel titolo che nella intonazione dei versi poetici, un tono umoristico che appare ispirato dalle assurdità colte della letteratura inglese. Il titolo preannuncia uno humour nero che sembra anticipare l’attenzione di operatori Dada e Surrealisti degli anni venti (Si pensi ad Antologia dello humour nero di André Breton).

1. L’analisi del poema comincia con l’affermazione di rilevanza maggiore: la poesia presenta parole soltanto nel titolo.

2. Il corpo della poesia non contiene neanche una parola,

3. infatti non contiene versi, rime, sillabe accentate, lettere alfabetiche.

4. L’assenza delle parole e del verso negano l’essenza della poesia.

5. Il corpo del testo è composto da tratti retti e curvi

6. ordinati in sequenze divise per somiglianza

7. e per gruppi omogenei.

8. I gruppi contengono tratti retti –

9. oppure tratti curvi ∪

10. i quali ricordano schemi metrici e cesure brevi e lunghe

11. della prosodia [¹⁸] della poesia greca antica.

12. Il titolo per quanto sia composto di parole regolari, di fatto produce un messaggio irrazionale non possibile, il canto notturno di un pesce. Il pesce non canta.

13. La spiegazione provocatoria e ludica di Morgenstern è la seguente: I pesci sono muti e il loro canto non potrà esprimersi che con segni muti [¹⁹].

14. Titolo evocativo seppure portatore di una situazione irrazionale, risulta atta a creare un’atmosfera, a evocare un contesto: la situazione notturna, l’ambiente acquatico, la presenza di un pesce, la evocata quanto ineseguibile melodia cantata da chi non possiede corde vocali.

15. Situazione paradossale che si crea è quella che la Poesia, per millenni tramandata soprattutto per via orale, in questo caso non si può memorizzare per poterla recitare o cantare in quanto non si può esprimere verbalmente.

16. La configurazione generale dei tratti retti e curvi presenta una forma esagonale con i lati verticali lunghi quasi il doppio dei tratti che creano triangoli rispettivamente in alto e in basso.

Prima di discorrere intorno agli aspetti comunicativi delle opere delle Avanguardie, si ritiene opportuno considerare quanto segue:

1905 - L’Espressionismo

Contesto storico

La fine dell’Ottocento e il primo quindicennio del Novecento sono caratterizzati da avanzamenti tecnologici nel campo della meccanica dei trasporti e specificamente nella produzione di motori a scoppio per automobili, aerei, navi, treni.

Avanzamenti tecnologici avvengono anche nel campo della comunicazione causati dalla nascita del cinematografo dei fratelli Lumière, della radio di Guglielmo Marconi, dalla diffusione del telegrafo, dal miglioramento delle pellicole e delle tecniche di ripresa fotografica, delle tecniche di stampa libraria con le prime retinature per la riproduzione di immagini, con il perfezionamento delle rotative [²⁰]. In sostanza si è nel pieno sviluppo della seconda rivoluzione industriale.

Dal punto di vista politico degli Stati Europei si sviluppa l’Imperialismo e il colonialismo.

Parallelamente a questa improvvisa crescita economica, tecnologica e scientifica il quadro culturale appare intimamente segnato dalla profonda crisi dell’essere umano che prende il nome di crisi dell’io, evidenziata anche nella filosofia di Friedrich Nietzsche alla quale parallelamente si affianca lo studio della nevrosi e la psicanalisi di Sigmund Freud, il Decadentismo in letteratura e le ultime produzioni del Simbolismo.

L’arte di massa del primo decennio del secolo sino all’inizio della Prima Guerra Mondiale gradisce la già nata Art Nouveau che, a causa della Pulchritudo [²¹] delle figure e dell’eleganza delle forme unite al raffinato decorativismo, può essere considerata l’ultimo baluardo dell’arte classica.

Elementi storici

L’Espressionismo è considerata la prima avanguardia Artistica del Novecento.

Tre gruppi fondanti

Nasce nel 1905 con due movimenti importanti: il Die Brücke a Dresda (Germania) e il Fauvisme a Parigi. Nel 1911 fiorisce a Moncaco di Baviera un terzo gruppo espressionista denominato Il cavaliere azzurro che si esprime anche con opere astrattiste, nel senso che fanno riferimento alla corrente generale del novecento denominata Astrattismo.

Contrapposizione all’Impressionismo

Il movimento tedesco e poi quello francese si contrappongono alla produzione artistica Impressionista che ha già trovato una sua fetta di mercato nella società europea e in quella statunitense.

La pittura Impressionista sembra ormai obsoleta e sorpassata e, soprattutto, appare incapace di cogliere profondamente le varie espressioni dell’anima dell’artista.

Il termine espressionismo

Gli artisti Espressionisti intendono ex-premere ossia tirare fuori i sentimenti e la propria vita interiore. Gli artisti Impressionisti intendono imprimere (in-premere) ossia mettere dentro le sensazioni derivanti dalla natura.

Utilizzando una frase paradossale, è possibile affermare che per gli artisti Espressionisti la natura non esiste: esiste soltanto la visione interiore del mondo che è necessariamente diversa dalla visione del mondo degli altri. In particolare più la visione del mondo deriva dalla profondità dell’anima, tanto più è diversa da quella degli altri.

Gli artisti reclamano, con i loro quadri dai colori incendiari, dalle figure deformi quando non addirittura cacomorfiche, dalle campiture sporche e aggressive, di cavare fuori dalla psiche gli impulsi senza inquinarli con linguaggi pittorici tradizionali, equilibrati e composti, senza eccessi, ricchi di armonia e grazia. Questa visione chiara e precisa viene pronunciata con trasparenza da Wilhelm Worringer [²²] – storico e critico dell’Arte tedesco – nel 1911 inventore del termine e attento redattore dei caratteri comunicativi specifici.

La conferma del valore assegnato al proprio io interiore proviene anche da un artista espressionista del calibro di Emil Nolde il quale afferma che la conoscenza è dieci volte inferiore all’istinto. [²³].

Rivista Der Sturm

Una rivista importante che assume quasi il ruolo di organo ufficiale divulgativo delle tesi degli artisti espressionisti tedeschi è la rivista Der Sturm, voluta e indirizzata da Herwarth Walden, pubblicata tra il 1910 ed il 1932.

Una nuova visione del mondo

Prima che in Francia, nella cultura tedesca viene fuori un modo di vivere determinato dalla visione nuova dell’uomo: la realtà percepita dagli esseri umani è oggettiva solo in forma superficiale. Ogni uomo possiede una propria visione prospettica del mondo unica e irripetibile che solo occasionalmente può essere simile, mai identica, a quella di un altro uomo.

Il mondo non esiste

In questo modo la realtà esterna al proprio essere e il mondo non esistono: esiste solo una proiezione soggettiva di realtà che deriva da come è configurato il proprio essere. Tanti esseri umani significano tante realtà tutte vere per ogni proiettore. La verità non esiste, esiste sotto forma di una dimensione privata e personale che soltanto in modo superficiale coincide con quella altrui. La superficialità non è importante, quello che conta è la profondità che deve essere il giusto luogo di sopravvivenza dello spirito.

Esistenza solitaria

Da qui ne deriva una visione solitaria dell’esistenza priva del conforto della credenza in Dio, dovuto anche alla dichiarazione di Morte di Dio prodotta da NNietzsche come si può evincere dalla lettura di un brano della Gaia scienza nell’aforisma 125 nel quale chiede dove sia andato Dio. Strillando il personaggio afferma che lui e i suoi ascoltatori sono gli assassini.

L’interrogante si chiede come sia possibile che un essere minuscolo come l’uomo abbia potuto uccidere Dio. I parallelismi sono l’uomo che beve tutto il mare sino all’ultima goccia e l’uomo che utilizza una spugna che cancella l’intero orizzonte.

L’orante si chiede ancora come è stato possibile staccare la catena della terra dal suo sole e dove ora il mondo si muova. Questa mancanza di legame con il sole non sarebbe un eterno precipitare? senza indicazioni dei punti cardinali e senza potere considerare quanto sia in alto o in basso.

Gli ultimi quesiti del personaggio parlante sono totalizzanti: senza Dio l’uomo non naviga nel nulla assoluto e non avverte la presenza di uno spazio vuoto? [²⁴].

Da questa concezione deriva anche la perdita di un centro di gravità permanente che consenta all’uomo di valere e di contare nel mondo oggettivo. La perdita della gravità determina la leggerezza dell’esistenza, la sua vuotezza, la sua inutilità. Senza Dio e senza verità oggettiva l’uomo non soltanto è solo, è anche inutile.

L’anima non è governata dalla mente umana

Le teorie di Freud, poi, non fanno che ribadire questa solitudine vuota: l’agire dell’uomo è molto meno controllato di quello che si pensi. L’inconscio agisce in modo irrazionale e controlla buona parte della vita umana senza che l’individuo se ne accorga, altrimenti avverte la sua invadente presenza solo nell’insorgere di malattie nervose, di patologie più o meno gravi e condizionanti l’esistenza.

Collocazione spazio-temporale

L’espressionismo in pittura resta travolto dalle nuove tendenze dell’arte che si affacciano sulla ribalta della produzione europea. Per questo motivo il suo spazio temporale è databile dal 1905 (escludendo Munch) sino al 1925 circa. In letteratura e nelle varie arti non mancano autori che producono anche oltre il 1925.

Ricchi di solitudine e di sentimenti profondi, di distanza-distacco dalla società sono Siddharta di Herman Hesse del 1922, Il lupo della steppa del 1926. Profondamente introspettivo dal punto di vista psicoanalitico può apparire Doppio sogno di Arthur Schnitzler pubblicato nel 1926.

L’espressionismo coinvolge non soltanto la Germania, anche la Francia e buona parte dell’Europa. Opere dal forte carattere espressionista sono rintracciabili in alcuni artisti degli anni settanta del Novecento.

L’elemento comune che attraversa i decenni e caratterizza le personalità degli artisti è una sorta di disperazione vissuta profondamente e una solitudine incolmabile che produce deformazioni della visione della realtà.

Testimonianze dirette

Alcuni testi a seguire dimostrano quanto sopra affermato.

Emil Nolde, pittore del gruppo Die Brücke, è un pittore profondamente turbato. Egli comunica con macchie di colore rosso il suo profondo senso del peccato associato all’idea del sangue. Con il colore rosso l’artista vuole manifestare le emissioni sonore dolorose e di terrore degli animali. [²⁵].

Franz Marc scrive che gli elementi della natura tra i quali le piante e gli animali si sono mostrati nella loro essenza come brutti, ripugnanti. Da questa rivelazione ne deriva una concezione della negatività e dalle bruttezza della natura, del suo essere impuro e corruttibile. [²⁶].

Georges Henri Rouault [²⁷] trova che la vita sia dominata dal male e dalla colpa. Per questa sua prospettiva dell’esistenza l’essere in vita è simile a quanto esprime il poeta francese Léon Bloy [²⁸]: Nella terrorifica traslazione dal ventre materno alla tomba alla quale si è deciso di assegnare il nome di vita, straripante di miserie, di morte, di falsità, disinganni, infedeltà, cattivi odori e disgrazie; (traduzione dell’autore).

Dolore del mondo e della natura

Questo atteggiamento esistenziale in tedesco prende il nome di Weltschmerz che indica il dolore del mondo e della natura. Nella premessa del suo importante testo Sullo spirituale nell’arte del 1910 Wassily Kandinsky scrive che il processo di risveglio dell’anima derivante dal sonno del materialismo è appena cominciato e questa nuova vita dell’anima contiene gli elementi pregressi della disperazione che a sua volta deriva dall’assenza della fede, dalla negazione dello scopo finale, dello smembramento dalla meta che dà speranza. Secondo il pittore russo non è ancora tramontato l’incubo del materialismo che ha reso l’universo malvagio e senza scopo e per questo l’anima sente la potente destabilizzazione di quell’incubo. [²⁹].

Hermann Bahr nel suo saggio critico Espressionismo del 1916 scriveche l’uomo non vive ma subisce l’esistenza in vita a causa della mancanza di libertà. Questa non libertà comporta indecisione e annullamento dell’anima, l’annientamento dell’essere umano nella natura. Secondo Bahr non è mai accaduto nella storia dell’uomo che la morte e l’orrore abbia primeggiato producendo tale sconvolgimento e disperazione. Da qui l’idea che la morte sia silenzio assoluto che regna sovrano sulla terra determinando una coscienza della piccolezza e della irrequietezza del mondo umano. Conseguentemente la gioia non è mai stata così assente e la libertà così vituperata. Da questo deriva l’urlo straziato dell’uomo che chiede lacerato il ripristino della sua anima. Come l’essere umano, così anche l’Arte strilla nel buio, esige aiuto, supplica lo spirito: questo è l’Espressionismo secondo Hermann Bahr. [³⁰].

Arte degenerata

Intorno al 1925 l’Espressionismo viene superato dall’affacciarsi delle nuove tendenze dell’arte del Novecento. Il linguaggio esplosivo e drammatico resta poco apprezzato per decenni nella storia dell’arte e con l’avvento del nazismo si registra, in Germania, una forma diretta di odio che termina con gesti denigratori e censori verso gli artisti e addirittura distruttori delle opere espressioniste.

Nel 1937 Hitler è mandante di una campagna politica denigratoria che si traduce in una mostra itinerante che prende il nome di Arte Degenerata la nota Entartete Kunst. Questa esposizione di arte delle avanguardie presenta lo scopo precipuo di sottoporre al pubblico disprezzo le opere che negano la Pulchritudo, la mimesi realistica del mondo, le caratteristiche classiche della pittura tradizionale.

Le opere di questa rassegna itinerante, 650 in tutto, provengono da gallerie e musei tedeschi e annovera tra i rappresentanti avanguardisti maggiori gli artisti Marc Chagall, Otto Dix, Max Ernst, Vasily Kandinsky, Ernst Ludwig Kirchner, Paul Klee, Oskar Kokoschka, Emil Nolde, Franz Marc, Edvard Munch, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff ecc.

Confronto dei Modelli interpretativi delle opere d’arte Post-Impressioniste e Espressioniste

Die Brücke

Dresda 1905

Die Brücke nasce a Dresda il 7 giugno 1905 [³¹] ad opera giovanissimi studenti i cui nomi, ormai famosi, sono di Ernst-Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff e Fritz Bleyl.

Ben presto Fritz Bleyl fuoriesce e l’anno successivo entrano a farvi parte Max Pechstein ed Emil Nolde.

Il nome

Il ponte è un nome simbolico che intende unire e mettere insieme gli artisti che sentono necessario l’atto di ribellione nei confronti della cultura tradizionale, borghese, accademica. Il ponte è come una sorta di mano tesa a raggruppare il dissenso.

Una delle intenzioni tra le maggiori del gruppo Brücke è quella di compattare gli artisti in attività culturale rivoluzionaria e il nome stesso il ponte definisce il carattere d’unione. [³²].

Questo significa che i giovani ribelli non intendono restare scollegati dai fermenti innovativi europei, anzi in particolare il gruppo Il ponte va visto come un vero appello rivolto ai secessionisti, artisti appartenenti alle Secessioni ossia libere associazioni di intellettuali già presenti nella cultura tedesca dalla fine dell’Ottocento a Berlino, Vienna, Dresda e Monaco [³³].

Karl Schmidt-Rottluff, uno dei giovani fondatori del gruppo, propone il nome che è un termine utilizzato da Friedrich Nietzsche il quale scrive che l’essere umano può essere paragonato a una corda che unisce due versanti di un abisso legata tra l’esistenza brutale e quella del superuomo. Iniziato il percorso risulta pericoloso tornare indietro e restare fermi sospesi sulla fune. Non si deve guardare indietro e risulta rischioso vivere il panico e arrestarsi. La grandezza intima dell’uomo è proprio quella di essere un ponte e non un versante, quella di essere moto e transizione, di vivere in azione negando stasi e immobilità. [³⁴].

Il ponte è sospensione dell’essere umano tra dolore e assenza di verità

Il ponte è proprio la metafora dell’esistenza dell’uomo. L’individuo è in costante verifica e mutamento in quanto immerso nella visione soggettiva dovuta a una prospettiva personale di visione del mondo. L’uomo non è un essere che trova certezza nel passare sull’altra sponda, non guadagna la meta (il passaggio). L’essere umano non prende senso neanche tornando indietro, sulla sponda della certezza e della verità ormai sentite come non verità, come verità non oggettive. L’essere umano è lui stesso un ponte, un qualcosa a metà tra distruzione del vero oggettivo e assenza di finalità balsamica e lenitiva con le quali avrebbe potuto cercare di attenuare il dolore dell’esistenza.

Iscrizione aperta 

L’iscrizione al gruppo non è riservata soltanto agli artisti e sono ammessi poeti, musicisti, semplici amatori.

L’iscrizione è funzionale alla partecipazione delle riunioni nelle quali si discute il senso dell’arte e della intera esistenza impostata sulle idee di Friedrich Nietzsche.

Agli iscritti viene consegnata a fine anno una cartella di stampe.

Piglio polemico e ribellione radicale 

Il gruppo è caratterizzato da uno spirito contestatore e da un deciso piglio polemico che accende gli animi e spinge gli iscritti a posizioni spesso radicali.

È proprio questa radicalità giovanile del pensiero che spesso spinge gli appartenenti ad entrare ed uscire dal gruppo.

La forza distruttrice della Prima Guerra Mondiale pone gli artisti Espressionisti di fronte a una realtà devastante e disumana: i loro ideali e la loro carica apparentemente irrazionale tuttavia filantropica, resta battuta e annichilita dalla potenza e dalla determinazione imperialistica degli stati europei.

Xilografia e litografia

La prima forma di produzione artistica del gruppo Die Brücke è proprio la tecnica di stampa [³⁵].

Come scrive Kirchner nel 1913 la grande sintesi grafica prodotta dalla xilografia che tendenzialmente elimina i toni intermedi proponendo solo aree bianche e altre nere, restituisce un effetto generale diretto e immediato. [³⁶]". Si può anche aggiungere che tale effetto bicromo si addice al carattere sprezzante, aggressivo e quasi violento del movimento espressionista.

Fritz Bleyl (1880-1966)

Studia architettura dal 1901 presso la famosa Königliche Technische Hochschule di Dresda dove apprende i rudimenti del disegno a mano libera, prospettico e architettonico. Inoltre studia la Storia dell’Arte. Il suo temperamento ribelle e sensibile alle novità lo avvicina a Ernst Ludwig Kirchner con il quale, nel 1905 in collaborazione con due studenti di architettura Karl Schmidt-Rottluff ed Erich Heckel, fonda il gruppo Die Brücke di Dresda dal quale, tuttavia, fuoriesce dopo soli due anni.

Fritz Bleyl, Ragazza nuda che cammina, 1906

Mediante xilografia col solo colore nero, Fritz Bleyl realizza Ragazza nuda che cammina nel 1906 [³⁷].

Essenziale e vistoso si presenta il tratto fluente, ondulato e con moto ondoso che ricopre tutta la superficie con segni larghi e ridotti spazi cavi che lasciano senza inchiostro lo sfondo.

Il personaggio cammina verso destra e si mostra di tre quarti anteriore mentre il volto, girato verso lo sfondo dello spazio scenico, dall’altro lato dell’osservatore, appare appena visibile di tre quarti posteriore e coperto dalla folta chioma che verosimilmente scende sino a coprire le anche, le linee inguinali e il monte di venere.

Sintesi plastica

Una figura realizzata senza alcun chiaroscuro,

cloisonnisme

solo con linea di contorno che evidenzia una sintesi della forma umana orientata verso la dissoluzione.

Sintesi formale

Gli arti inferiori sono magri, poco realistici, fumettistici si potrebbe dire con termine odierno. La gamba e il piede destri sono scorretti dal punto di vista anatomico.

L’arto superiore destro appare anatomicamente incoerente e sgraziato rispetto alla posizione del corpo. Le curve e controcurve dell’arto con la mano appena abbozzata con le dita flesse sul palmo, lascia pensare piuttosto a un effetto dinamico che ad una postura realistica. Il gesto di arretrare l’arto superiore destro può, pertanto, apparire poco adatto a raffigurare una donna deambulante e per questo quasi pretestuoso, quasi inutile, che fa porre la domanda cosa sta effettivamente facendo la giovane donna per giustificare quella postura?

I piedi della modella, dei quali quello destro dalla forma corporea imprecisa, sono distanti occupando tutto lo spazio bianco del ponte sottostante sotto il quale è presente la scritta: Esposizione - Ponte.

Il ritmo mosso dello sfondo conferisce alla figura sul primo piano un forte senso di distacco e di contrasto chiaroscurale.

Lo sfondo diventa protagonista decorativo della scena, riducendo il suo valore di sfondo e acquisendo in un certo senso il valore di figura emergente accanto alla figura femminile. In questo modo ricorda la tecnica medioevale detta dell’Horror Vacui [³⁸] che nega lo sfondo per trasformare tutto lo spazio in figure che riempiono la scena. Resta soltanto una sola ambiguità da svelare: dove terminano i capelli e dove comincia lo sfondo che, verso i piedi della giovane camminante nuda, si fa più scuro e con poche aree bianche di risparmio di colore. Uno sfondo di capelli è sicuramente un valore di bellezza dato alle fluenti chiome femminili.

Il titolo

Il titolo appare confermare parzialmente quello che si vede nell’immagine realizzata da Bleyl. La comunicazione verbale punta su tre elementi:

1. una giovane donna, confermata dalla configurazione generale del personaggio;

2. la nudità, termine verbale coerente rispetto all’assenza di panneggi;

3. il cammino, provato dall’apertura degli arti inferiori e dalla postura che sembra avanzante verso destra.

L’immagine aggiunge altre informazioni: la giovane donna si presenta soltanto con la linea di contorno.

La linea di contorno non definisce gli elementi anatomici bensì li evoca con approssimazione.

I capelli lunghi possono ricordare quelli della Nascita di Venere di Sandro Botticelli che arrivano - coprendolo - sino all’altezza del pube. Anche nella xilografia di Bleyl coprono il monte di venere.

I gradi di novità e disordine

Il principale grado di novità è già stato enunciato nelle righe precedenti: linguaggio grafico risulta attuale in quanto rinuncia alla produzione di segni iconici appartenenti alla tradizione apprezzati dal pubblico. Il messaggio appare parzialmente ambiguo per la postura della ragazza e per la sua collocazione sul ponte indicato anche con la parola scritta. Per comprendere in modo profondo il messaggio è necessaria la conoscenza della filosofia Nietzschiana. Il mezzo di comunicazione non è certamente innovativo in sé in quanto appartiene alle opere definite incisioni ossia stampe su carta da matrici di varia natura, il legno in questo caso.

Ernst-Ludwig Kirchner (1880 - 1938)

Ernst Ludwig Kirchner nei primi anni universitari si procura nella periferia di Dresda uno studio che gli consente di accogliere colleghi ribelli nei confronti della cultura tradizionale.

Una vita da Bohemien

Fondatore del gruppo Die Brücke, il suo atelier diventa centro culturale a tutti gli effetti. Il luogo è descritto dal compagno di studi Fritz Bleyl: Quello di un vero bohémien, pieno di quadri che si trovano dappertutto, disegni, libri e materiali d’artista -. Molto più simile ad un romantico alloggio di un artista che la casa di uno studente di architettura ben organizzata [³⁹].

Complicanze fisiche e psicologiche

Nel 1915 partecipa alla Grande Guerra e nel giro di pochi mesi resta congedato per motivi di salute fisici (complicazioni polmonari) e psicologici (depressione), nonché per assunzione di alcolici e droghe [⁴⁰].

La sua formazione culturale si realizza attraverso lo studio dell’arte primitiva africana tuttavia mantiene una grande ammirazione per la pittura e l’incisione tedesca del Cinquecento. Influenzato anche dal linearismo e dal cromatismo delle stampe giapponesi, trova suoi maestri ideali in Paul Gauguin e Vincent van Gogh.

Il colore di Kirchner appare ancora più violento e sporco dei maestri ideali post-impressionisti. Anche le figure, sintetizzate alla maniera del pittore francese e di quello olandese, presentano una deformazione anatomica che non ha precedenti se non in Edward Munch.

Attacchi culturali violenti vengono attuati al suo indirizzo dopo l’ascesa del nazismo, sino alla distruzione o alla vendita forzata dagli Istituti Pubblici di gran parte delle sue opere.

Emigra in terra neutrale, in Svizzera, per cercare pace e riposo. Nonostante una vita apparentemente meno angosciata, si toglie la vita con un colpo di pistola nel 1938, concludendo decenni di disturbi sin dagli anni dell’arruolamento militare.

Ernst Ludwig Kirchner, Marcella, 1909-1910

Il dipinto Marzella [⁴¹] è composto da un titolo che evidentemente specifica il nome del giovane personaggio raffigurato in primo piano: una ragazzina di nome Marcella.

Il messaggio primario è la presentazione di una modella-bambina (la ragazzina in posa potrebbe essere la nota Franzy che - nel 1910 - ha soli 10 anni) seduta nuda su un cuscino a strisce blu e nere accanto ad un separé decorato su un pavimento giallo-arancio con una lontana parete gialla.

Il gesto della piccola modella è quello di coprire pudicamente la regione pubica poggiando gli avambracci sulle cosce.

Un fiocco bianco da un lato le incornicia i capelli che scendono su entrambe le spalle.

Gli altri attributi femminili non sono presenti ossia non sono presenti le pieghe sottomammarie né i piccoli capezzoli. Sembra che Kirchner abbia voluto escludere il riconoscimento sessuale.

Elementi della comunicazione

Sintesi formale Descrizione anatomica

La sintesi formale è visibile in ogni elemento presente nella scena pittorica:

il volto è ridotto a forma triangolare, gli arti superiori presentano contorni quasi retti con linee spezzate e miste con andamenti curvi. Gli occhi sembrano realizzati in modo da tracciare due semplici linee curve contrapposte. Nei tratti curvi degli occhi colloca un punto nero che funge da pupilla. Anche la bocca, di un rosso acceso innaturale, presenta le caratteristiche curve contrapposte con una linea nera superiore. Il naso è una semplice forma di L rovescia.

Delle orecchie si vede solo quella a sinistra contornata di rosso e con la cavità uditiva ridotta a singolo tratto anch’esso rosso. Il volto appare appiattito o quasi truccato come se fosse stata applicata una quantità eccessiva di cipria bianca sulla quale spicca il rossetto rosso acceso sulle labbra e un contorno nero sugli occhi.

Il contorno della testa è nero, verde, blu. Queste tinte esprimono una chiara sintesi cromatica.

La sintesi delle forme è attuata anche nella folta chioma della ragazzina che viene raffigurata con un semplice contorno blu e riempito di pezzature irregolari nere, di un giallo che si miscela col nero diventando ocra, di blu e di un rosso che, se anche all’origine fosse stato un brillante secondario, saturo e vivace, ora si miscela sulla tela con il blu (il blu è quasi complementare del rosso) assegnando un valore insaturo terziario sporco e inzaccherato.

Primitivismo e infantilismo

È noto che la sintesi geometrica delle forme derivi dalle suggestioni delle maschere africane e delle statue totemiche delle popolazioni allo stato di natura. Il primitivismo, in ogni caso, è visibile soltanto attraverso la riduzione geometrica della sintesi formale.

Certamente la volontà di Kirchner di sintetizzare tutti i soggetti rappresentati dichiara senza ombra di dubbio il rifiuto delle tecniche di ripresa della pittura accademica e l’intenzione di ridurre il disegno a uno stato privo di addestramento in qualche modo assimilabile all’operato dei bambini che non hanno ancora imparato a disegnare.

Cloisonnisme

Il separé