Histoire du soldat
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Anteprima del libro
Histoire du soldat - C.F. Ramuz
1
HISTOIRE DU SOLDAT
da dire, suonare, danzare
testo di Charles-Ferdinand Ramuz
musica di Igor Stravinskij
a cura di Luca Micheletti
versione italiana di
Giusi Checcaglini e Luca Micheletti
GAM editrice
GAM editrice
Prima edizione digitale 2019
Quest’opera è protetta dalla legge sul diritto d’autore.
È vietata ogni duplicazione, anche parziale, non autorizzata.
Per il libro cartaceo vedi www.gamonline.it
ISBN 9788898288830
In copertina:
Sergio Cavallerin, Il gatto e la volpe, part.
© per le traduzioni: Luca Micheletti e Giusi Checcaglini
© 2012 GAM editrice - Rudiano (Bs)
A chi è in marcia
Nel cuore negativo della felicità
Histoire du soldat: una ricerca formale e morale
Luca Micheletti
… le monde est régi par une malice,
qui sait aller chercher dans le bonheur son cœur négatif.
Roland Barthes, L’Homme racinien
Regressa o mundo ao mundo
Orfeu, que se afasta, avança
Pouco a pouco, pelo… profundo.
Fernando Pessoa, Faust
A marché, a beaucoup marché…
Charles-Ferdinand Ramuz, Histoire du soldat
Inserendosi con vigore nel fervido dibattito sulla contaminazione delle arti in atto da decenni a cavaliere del primo conflitto mondiale, Kurt Weill, il cui nome rimarrà legato indissociabilmente alla sua collaborazione con Brecht, quasi un decennio dopo il debutto berlinese dell’Opera da tre soldi – caso
mai risolto della cronaca teatrale del tempo (che ne registra il successo attardandosi però sull’intrinseca ambiguità, politica ed estetica, dell’operazione) e che, per questioni formali, oltreché concettuali, Elias Canetti, spettatore d’eccezione alla prima berlinese del 1928, definirà il «comune denominatore» di un’epoca¹, – rifletterà sul senso di un teatro musicale nella contemporaneità, rintracciando la sua ragion d’essere nella linea che, partendo dal teatro greco antico, giunge fino alle coeve contaminazioni tra performance d’attore
e performance musicale, nel segno di una compartimentazione delle arti di matrice mejercholdiana:
The music theatre is as old as the theatre itself. Those cultures from which our theatre has descended (the Greek theatre, the Japanese theatre, the medieval mysteries) attempted and accomplished, each in its own way, the union of word, tone and movement from which sprang the later opera form. […] The influence of the Verdi revival on post-war composers was accompanied by a realization that opera must again find a union with the theatre, and return to a simplified, clear and direct musical language. Already, during the war, Busoni had written an opera (Arlecchino) which used an actress in the principal role. In Stravinsky’s L’histoire du soldat [sic] a speaker carried the action; the Dreigroschenoper was written for an actress who could sing.²
Nell’Europa austro-ungarica e nella Russia a un passo dalla rivoluzione del 1917, morto Wagner da più di un trentennio, era chiaro che fosse in atto una revisione dei principi che presiedevano alla pratica del teatro musicale e, nonostante controverse prese di posizione ostili al sincretismo delle arti – come quella dello stesso Canetti che, nonostante ammettesse la portata dirompente dell’opera di Weill, sosterrà anche in seguito che il dramma musicale sia «il più sporco e assurdo Kitsch che sia mai stato inventato» poiché «mentre la musica diventa tutto, il dramma perde ogni importanza»³ – l’indagine dell’universo teatrale nel segno di esplorazioni trasversali tra composizione, coreografia, scenografia e prosa, aveva trovato fino ad allora la sua espressione probabilmente più coerente nel Teatro-Studio di Vsevolod Mejerchol’d: appare significativo che, nel suo tentativo di opporsi alla scuola «naturalista» del Teatro d’Arte egli si richiami esplicitamente a Wagner, «con la sua energia da gigante»⁴, e veda in lui un ponte verso quel «disegno dei movimenti» che raccoglierà, insieme alla riflessione sul «ritmo», il frutto più prezioso del suo impegno di teorico e di regista. Nel 1907 scriveva:
Wagner dà risalto al dialogo interiore attraverso l’orchestra. La frase musicale cantata dall’interprete non sembra abbastanza intensa per esprimere l’emozione interiore dell’eroe. Wagner chiama in aiuto l’orchestra. […] Ed è vero che, se la parola fosse l’unico strumento atto a esprimere l’essenza della tragedia, tutti potrebbero recitare sulla scena. […] Di qui la necessità di mezzi nuovi per esprimere l’inespresso e svelare quanto è celato. Come Wagner fa esprimere all’orchestra le emozioni dell’anima, così io faccio parlare i movimenti plastici.⁵
Mejerchol’d rintraccia in Wagner non solo la radice del nuovo teatro musicale, ma, in una prospettiva ben più ampia, anche una sorta di legittimazione al trattamento della prosa attraverso la riflessione su di un gesto (coreografico, e non solo) svincolato dalle parole e dal loro significato immediato (oltre che, ça va sans dire, su di una scenografia, che a sua volta, assecondi una figurativa anti-naturalistica).
L’operina di Busoni cui Weill fa riferimento nel 1937, Arlecchino o le finestre, scritta nel 1916, è di fatto una satira in forma di opera buffa in cui il protagonista passa dalla recitazione al canto senza soluzione di continuità: forse non un capitolo fondamentale per il teatro coevo, ma senz’altro un raccordo emblematico delle tendenze sincretiste che attraversavano la scena musicale contemporanea. L’Opera da tre soldi fu invece l’atto fondativo per un nuovo genere di teatro, di contro all’operetta viennese: «l’operetta berlinese»⁶, che ridisegnava i contorni del teatro musicale, aprendogli in