Max Chop - L'ANELLO DEL NIBELUNGO di RICHARD WAGNER

Di Ettore Napoli

Nel bicentenario della nascita di Richard Wagner, LeggereLeggere ripropone agli appassionati e agli studiosi una nuova edizione, a cura di Ettore Napoli, della guida al Ring redatta all'inizio del '900 dallo storico tedesco Max Chop, che ha frequentato a lungo Wagner e Bayreuth. Alla genesi del Ring segue la descrizione di ciascuno dei quattro drammi per quanto riguarda la trama e la musica. Quest'ultima corredata da oltre cento esempi musicali.Ettore Napoli, storico della musica è stato docente al Conservatorio "A.Vivaldi" di Alessandria e "G.Verdi" di Milano, questa la sua più recente pubblicazione.

• Lingua: Italiano
• Editore: Ettore Napoli
• Data di uscita: 24 gen 2013
• ISBN: 9788867555635

Anteprima del libro

Max Chop

L'ANELLO DEL NIBELUNGO DI RICHARD WAGNER

traduzione di Ervino Pocar

nuova edizione a cura di Ettore Napoli

LeggereLeggere

Milano, marzo 2013

Riedizione degli esempi musicali

a cura di Matilde Bufano

immagine di copertina:

Arve Dinda, Bayreuther Festspiele 2004

Avvertenza

Questa Guida al Ring non è nuova per il pubblico italiano alla cui attenzione è giunta nel 1950 in formato cartaceo nella collana Biblioteca Moderna Mondadori (BMM); riproposta nelle edizioni Oscar nel 1983, è poi scomparsa, facendo così venire meno una delle testimonianze più autentiche di quell’aura mitica e mistica che ha circondato Wagner già in vita e alla quale la prima del Ring del 1876 conferirà una dimensione fideistica senza eguali nella storia della musica occidentale. A quella data Max Chop - nato a Greussen in Turingia nel 1862 e morto a Berlino nel 1929 - ha quattordici anni e già frequenta il cenacolo wagneriano grazie a Liszt, dal quale - dicono le cronache del tempo - riceve l’impulso decisivo per occuparsi di musica, alla quale si dedicherà per tutta la vita nella triplice veste di compositore, critico militante (con lo pseudonimo di Monsieur Charles) e, soprattutto, saggista storico. Ed è da quest’ultima attività che provengono i suoi trentasei volumi di Erläuterungen zu Meisterwerken der Tonkunst comprendenti i quattro fascicoli del Ring editi tra 1900 e il 1910, come ricorda nella sua Premessa il traduttore, Ervino Pocar, che nel 1953 avrebbe reso disponibile in italiano, sempre per Mondadori, anche le tre Erläuterungen sulle Sinfonie di Beethoven.

La presente edizione in ebook è una riproposta integrale della traduzione del 1950 grazie alla liberatoria sul suo utilizzo gentilmente rilasciata dagli eredi Pocar, con annesso elenco dei Leitmotive - qui inserito nell’Appendice 2 - le cui denominazioni oggi possono apparire desuete: Tema del malcontento di Wotan, Tema dell’aura primaverile, Tema della commossa gratitudine etc. E tuttavia, riproposte nella loro formulazione originaria, documentano come meglio forse non si potrebbe l’appartenenza di Chop alla generazione nata e cresciuta mentre il Maestro è ancora vivo e in piena attività (la definizione ricorre più volte nel testo e rimanda, istintivamente, a un altro Maestro attivo in Galilea due migliaia di anni prima). È questa la generazione alla quale gli adepti di prima vocazione - da von Wolzogen a Glasenapp, da Bülow a Seidl, dagli interpreti del primo Ring ai critici... acriticamente schierati - affideranno la missione di divulgare urbi et orbi il verbo che si leva da quello che, non a caso, è chiamato mystischer Abgrund (golfo mistico) del Festspielhaus di Bayreuth.

Al lettore di fede wagneriana e allo studioso il testo di Chop offrirà certo motivi di dissenso sull’individuazione e sulle destinazioni drammaturgiche dei Leitmotive , oppure presenterà nella ricostruzione della genesi del Ring lacune e\o imprecisioni storiografiche che la musicologia ha successivamente colmato e\o corretto; ma in entrambi i casi il curatore della presente riedizione non ha inteso intervenire, sia per non alterare, rallentandolo, il ritmo della trattazione, sia per restare fedele all’assunto originale di riproporre nella sua integrità una modalità storicamente codificata di avvicinarsi al Ring e a Wagner in generale. Gli unici interventi aggiuntivi sono le note tra parentesi quadre, riferite a eventi o a personalità del tempo, e quattro Appendici le prime due delle quali puramente compilative e rispettivamente: 1. tabella dei personaggi con relative parentele (e ‘divinità’) raggruppati per tipologia (in totale trentatré, più alcuni ‘doppi’ e l’Uccellino della foresta) e seguiti dai nomi dell’intero cast della prima del 1876 (ventiquattro cantanti, alcuni dei quali impegnati in più ruoli, soprattutto femminili); 2. elenco dei Leitmotive così come predisposto da Chop.

Infine: l’Appendice 3 rimanda alle opinioni di alcuni musicologi su problematiche inerenti il Götterdämmerung (in particolare il finale), mentre la n. 4 è una raccolta di scritti su Wagner e sul suo teatro, certo infinitamente ridotta rispetto alla mole di saggi, trattati, guide, analisi, biografie etc. quale si è venuta formando nel corso del tempo sino a raggiungere dimensioni ineguagliate nella storia della musica e, presumibilmente, ineguagliabili.

Ettore Napoli

Ervino Pocar (1892-1981) è unanimemente considerato il più autorevole traduttore della letteratura tedesca del Novecento. Nato a Pirano d'Istria da padre friulano e da madre istriana, ha compiuto gli studi a Gorizia e a Vienna, nel cuore dunque dell'Europa mitteleuropea di inizio secolo. Fin dai primi anni Venti ha svolto un'intensa attività di traduttore spaziando dalla poesia alla narrativa, dalla saggistica letteraria e filosofica alla letteratura medievale e contemporanea, per oltre trecento titoli di scrittori sia classici - tra i quali Goethe, Schiller, Kleist - che moderni come Hofmannsthal, Kafka, Mann, Hesse.

Pocar ha sempre inteso la traduzione come un'impresa letteraria originale e autonoma, volta non soltanto a rendere il significato autentico del testo al quale il traduttore deve sempre restare fedele, ma a restituirne al meglio stile letterario ed essenza artistica, in modo da comunicare al lettore lo spirito stesso del testo originario. Questa nuova edizione di una traduzione da lui realizzata più di mezzo secolo fa per Mondadori, e successivamente scomparsa dal mercato, testimonia in maniera evidente la qualità del metodo di lavoro di Pocar. Chi ha apprezzato lo stile adamantino delle sue traduzioni da Kafka o da Mann potrebbe restare perplesso di fronte a quello diametralmente opposto del Ring; ma è un titolo di merito di Pocar avere restituito al meglio il tono originario del suo autore, Max Chop, che aveva quattordici anni all'epoca della prima di Bayreuth ed è vissuto sotto il fascino postumo irresistibile del Cagliostro della musica (Nietzsche).

Prefazione del traduttore

Questa guida - che comprende un’introduzione storico-biografica sull’origine e gli sviluppi della Tetralogia wagneriana, la narrazione dell’argomento delle quattro opere teatrali, il commento musicale alle stesse e, infine, la riproduzione dei temi o motivi ricorrenti - è essenzialmente la versione dei quattro fascicoli di Erläuterungen zu Richard Wagners Ring des Nibelungen [lett.: Spiegazioni dell’Anello del Nibelungo di Richard Wagner] di Max Chop nelle edizioni Reclam di Lipsia[1]. Abbiamo eliminato qualche brano prolisso e numerose ripetizioni e aggiunto spiegazioni che riteniamo utili al lettore italiano. Nel far ciò ci siamo valsi di varie fonti, tra le quali principalissima l’edizione bilingue della Tetralogia accuratamente tradotta e commentata da Guido Manacorda[2], ai cui studi wagneriani abbiamo il piacere e il dovere di rimandare il lettore.

E.P.

Introduzione

I punti di partenza della più importante attività di Wagner sono da ricercare a Meudon e Marienbad, nelle estati degli anni 1841 e 1845. Meudon presso Parigi gli offrì la più approfondita conoscenza delle leggende popolari tedesche alla quale dobbiamo Tannhäuser e Lohengrin, Marienbad la continuazione di quello studio, i cui risultati sono I Maestri cantori di Norimberga, l’idea del Parsifal e il vivo interessamento per la saga dei Nibelunghi. Nell’autunno 1848 Wagner si occupò del progetto di un’opera musicale sulla Morte di Sigfrido. Il testo fu steso in sedici giorni (dal 12 al 28 novembre) e doveva essere una grande opera eroica in tre atti e, nello stesso tempo, l’ultima parte di una catena i cui anelli dovevano essere costituiti dalla materia del mito nibelungico. Il 28 novembre il Maestro lesse il poema drammatico a un gruppo di amici di Dresda tra i quali c’era anche il giovane Hans von Bülow[3], e ottenne vivi applausi. Se prendiamo il 1841 come epoca del primo impulso e il 1876 l’anno della prima rappresentazione di tutto L’anello del Nibelungo a Bayreuth come conclusione l’attuazione dell’intera opera d’arte abbracciò tre decenni e mezzo risalendo fino al periodo delle più gravi privazioni e della massima disperazione e scendendo all’epoca dello splendido avverarsi delle più grandi speranze di Wagner. Ma non sembra lecito adottare senz’altro questa delimitazione storica. Vi si oppongono anzitutto la considerazione della Tetralogia come opera d’insieme e il compimento e la rappresentazione di singole parti della catena. D’altro canto l’inserimento di altre opere come il Tannhäuser, il Lohengrin, i Maestri cantori e il Tristano rallentò la stesura dei Nibelunghi che nella prima metà della loro genesi subirono oltre a tutto il ritardo dovuto alla mancata speranza di vederli in qualche modo attuati.

Nel giugno 1849 Wagner scriveva a Liszt che intendeva accingersi al suo ultimo lavoro drammatico, La morte di Sigfrido, per mettersi finalmente a musicarla[4]:

Tra sei mesi ti manderò l’opera compiuta.

Invece non mandò niente. Il Maestro fece dipendere il lavoro al Sigfrido dall’esito che avrebbe avuto a Weimar il Lohengrin. Scriveva, infatti, nel 1850 a Theodor Uhlig, l’autore dello spartito per pianoforte del Lohengrin[5]:

Liszt mi annuncia inoltre che (dopo un buon esito del Lohengrin) sta occupandosi per ordinarmi da Weimar la composizione del Sigfrido e che a tal fine mi si dovrebbe anticipare un onorario che mi possa dar da vivere tranquillo fino a compimento del lavoro. Gli ho risposto che non musicherò mai il Sigfrido così alla ventura: che però, se il Lohengrin riuscirà soddisfacente, dovrò supporre di trovare a Weimar esecutori già formati, i quali potrebbero con zelo e serenità dar vita anche al Sigfrido nel migliore dei modi. Perciò farei rappresentare in musica anche il Sigfrido espressamente per il pubblico di Weimar, Mi sono già procurato carta da musica e un rastro di Dresda; e Dio sa se sono ancora capace di comporre musica. Ma forse riuscirò a riprendermi!

Dopo la prima rappresentazione del Lohengrin Liszt gli mandò questo invito[6]:

Ecco, fin qui siamo arrivati: ora procuraci una nuova opera affinché si possa arrivare ancora più in là!

Già a quel tempo Wagner formulò progetti riguardanti una rappresentazione del suo Sigfrido totalmente diversa dalle comuni esecuzioni teatrali, progetti che furono attuati più tardi nel Teatro di Bayreuth. Vi sono accenni in una lettera del 14 settembre 1850 a Heine[7]:

Ora intendo mettere in musica il mio Sigfrido; per poterlo un giorno rappresentare come si deve, sto facendo progetti particolari e audaci; perché si avverino avrei soltanto bisogno che un bravo zio avesse la buona idea di morire.

Una settimana dopo, una lettera a Uhlig rivela qualche particolare di quei piani arditi[8]:

... su un bel prato, presso la città, costruirei con assi e travi un Teatro rudimentale secondo un mio piano e vi farei collocare soltanto gli scenari e i macchinari occorrenti per rappresentare il Sigfrido. Sceglierei poi i cantanti più adatti che mi fosse dato di trovare e li inviterei per sei settimane a Zurigo: il coro cercherei di formarlo qui, in gran parte di dilettanti (qui si trovano voci stupende e uomini sani e robusti). Così mi procurerei, per inviti, anche l’orchestra. A capodanno farei stampare in tutti i giornali tedeschi avvisi e inviti a tutti gli amici del dramma musicale con raccomandazione di partecipare alla progettata festa musicale e drammatica: chi si annuncia e viene a Zurigo per questo scopo avrà assicurato l’ingresso, beninteso gratuito come tutti gli ingressi! Inoltre inviterei a una rappresentazione la gioventù locale, l’Università, le società corali ecc. Quando tutto fosse a posto farei eseguire in queste circostanze tre rappresentazioni del Sigfrido in una settimana: dopo la terza si demolisce il teatro e si brucia la mia partitura. A coloro cui la cosa fosse piaciuta direi: Ora fate così anche voi!. Se poi volessero qualche altra mia novità, direi: Raccogliete il denaro necessario!. Be’, ti pare che sia abbastanza matto? Può anche darsi, ma ti assicuro che l’unica speranza della mia vita è di arrivare a questa meta, l’unica speranza che possa stimolarmi a intraprendere un’opera d’arte. Dunque: procuratemi diecimila talleri. Ecco tutto!

Nel maggio 1851 il progetto nibelungico si è sviluppato e comprende due drammi: La morte di Sigfrido (il futuro Crepuscolo degli dei) è preceduta dal Giovane Sigfrido (il futuro Sigfrido). Liszt era entusiasta di veder allargarsi sempre più il progetto[9]:

Dunque, avremo un giovane Sigfrido! Sei veramente un uomo incredibile al quale bisogna fare tre volte di cappello.

Il 24 giugno 1851 la stesura poetica del nuovo Giovane Sigfrido era terminata. Conosciutala, Liszt chiese che il dramma fosse riservato a Weimar e ricevette l’assicurazione che entro un anno sarebbe stato in possesso della partitura. Wagner però si era ingannato come s’ingannò più tardi affermando che per compiere tutto il ciclo nibelungico gli occorrevano tre anni. Quei tre anni nella dura realtà diventarono ventitré! È vero che questo ritardo dipese dalle circostanze avverse che paralizzarono il lavoro del Maestro. Per un genio i suoi desideri non erano eccessivi. Li troviamo in una lettera a Uhlig scritta in quello stesso 1851[10]:

Una casetta con un po’ di prato e un orticello. Lavorare con gioia e piacere... ma non per il presente. E quando tutti i teatri tedeschi crollassero, ne costruisco uno nuovo in riva al Reno, convoco tutti e rappresento l’intera opera nel corso di una settimana - Pace! Pace! Pace! - Una mucca, una capra, etc. - poi - salute - serenità - speranza! - altrimenti - tutto perduto! Non ho più voglia!

Ecco qui, dunque, nelle sue linee fondamentali e ancora ingenuamente generiche la meta dei suoi desideri, il pensiero realizzato più tardi a Bayreuth, col suo Teatro e con la villa Wahnfried.

Il 23 agosto 1851 Wagner diede alle stampe le Comunicazioni ai miei amici[11] progettate e discusse con l’amico Uhlig nelle loro escursioni in alta montagna. Esse contengono, come dice il Maestro stesso, una testimonianza della sua mancanza di libertà in quanto artista, l’idea dei Nibelunghi in quanto era maturata fino allora con la precisa definizione della meta alla quale Wagner aspirava senza vedere, per il momento, la possibilità di attuarla. Vi si legge:

Anche senza volerlo ho dovuto sforzarmi di accennare in questo dramma (La morte di Sigfrido) una gran quantità di rapporti affinché il momento solito possa avere la sua potente efficacia. Questi accenni non potevano essere, beninteso, inseriti nel dramma se non in forma epica e questo fu il punto che mi fece diffidare dell’effetto del mio dramma nel vero senso di rappresentazione scenica. Tormentato da questa impressione concepii l’idea del mito che nella Morte di Sigfrido aveva potuto essere solo raccontata. La materia stessa, però, mi spinse soprattutto così vivamente a darle forma drammatica che bastò l’invito di Liszt per richiamare in vita con la velocità del lampo il Giovane Sigfrido l’eroe che conquista il tesoro e risveglia Brünnhilde. Sennonché con questo Giovane Sigfrido dovetti rifare la stessa esperienza che avevo fatta prima con la Morte di Sigfrido; quanto più mi era data la possibilità di comunicare esaurientemente, per suo mezzo, la mia intenzione, tanto più vivamente dovetti accorgermi, appunto per questa maggiore abbondanza, che nemmeno con questi due drammi il mio mito aveva raggiunto completamente la concretezza del dramma, mentre invece rapporti di decisiva importanza rimanevano fuori dalla reale rappresentazione drammatica, senza trovare una forma concreta ed erano affidati alla riflessione e alla capacità di combinazione dello spettatore. Il fatto però che questi rapporti conformi al singolare carattere del mito autentico erano tali da trovare espressione solo in momenti di azione reale e concreta, in momenti cioè che si possono rappresentare in modo comprensibile solo nel dramma: questo fatto, essendomi io finalmente accorto di questa qualità con mia grande gioia, mi aiutò a trovare la forma veramente adeguata a manifestare la mia vasta concezione poetica. Ora, dunque, sono in grado di annunciare ai miei amici la creazione di questa forma alla quale intendo dedicarmi interamente da oggi in poi. Ho intenzione di presentare il mio mito in tre drammi popolari che dovranno essere preceduti da un grande prologo. Questi drammi, benché ciascuno di essi debba formare un tutto in sé concluso, non dovranno essere, però, opera di repertorio secondo i correnti concetti teatrali, ma per la loro rappresentazione prevedo questo piano: in una festa appositamente organizzata, intendo far rappresentare a suo tempo, in tre giorni, più la sera precedente, i tre drammi e il prologo: riterrò pienamente raggiunto lo scopo di questa rappresentazione se io e i miei colleghi artisti, i veri attori, riusciremo in quelle quattro sere a comunicare agli spettatori adunati per conoscere la mia intenzione, a comunicare, dico, artisticamente, questa intenzione in modo che diventi una vera comprensione sentimentale (non critica). Altre conseguenze mi sembrano tanto indifferenti quanto superflue. Ora da questo piano della rappresentazione, ognuno dei miei amici può anche desumere quale sia il mio piano dell’esecuzione poetica e musicale e chiunque si senta di approvarlo non si preoccuperà affatto, come non mi preoccupo io, del come e quando questo piano debba un giorno attuarsi davanti al pubblico, perche capirà almeno questo, che con questa impresa non ho più niente a che vedere col nostro teatro odierno. Se accoglieranno fermamente questa certezza, i miei amici vedranno, infine, insieme con me come e in quali circostanze si possa eseguire un progetto come questo e può darsi che, in questo modo, arrivi anche il loro aiuto, l’unico aiuto che mi dia la possibilità di realizzare il piano. Ebbene, vi concedo tempo e ozio di pensarci: poiché soltanto in compagnia della mia opera mi rivedrete!...

Ad Albisbrunn, presso Zurigo, dove Wagner soggiornava per una cura di acque nel settembre 1851, al fine di calmare i nervi troppo tesi e di acquistare nuove energie, fu stabilita la precisa suddivisione della Tetralogia, il cui preludio doveva inizialmente intitolarsi: Il rapimento dell’oro del Reno. In una lettera a Uhlig del 12 novembre 1851 scriveva[12]:

Per quanto questo progetto sia vasto è però l’unico nel quale impegno la vita, la mia poesia e le mie aspirazioni. Se ne vedrò la rappresentazione, avrò vissuto stupendamente; se no, sarò morto per una cosa bella.

Le Comunicazioni trovarono amici generosi. La signora Julie Ritter, per esempio, in seguito ad un’eredità, fissò al musicista per gli anni 1852-1856 un assegno che gli doveva dare la possibilità di lavorare all’opera nibelungica senza noie e preoccupazioni.

Nel dicembre 1851 troviamo Wagner impegnato nello studio assiduo della Saga dei Welsunghi, incentivo ad ampliare l’idea dell’Anello, La Morte di Sigfrido portò al Giovane Sigfrido, questi alla stirpe eroica dei Welsunghi, i beniamini di Wotan. Dai Welsunghi, però, Wagner non poteva non risalire al conflitto fra gli Elfi neri (cioè i Nibelunghi) e gli Elfi luminosi (gli dei), fra tenebre e luce, giorno e notte, inverno e estate. Per lui, poi, l’idea fondamentale si concretò nella brama dell’oro maledetto il cui contatto trasmette la maledizione anche a chi conquista l’oro non per avidità ma per eroico ardimento. Finché è in fondo Reno, nel liquido elemento, l’oro è innocente e innocuo; diventa malefico quando il nano Alberich se ne impadronisce attraverso la maledizione all’amore.

Nel maggio e giugno 1852 fu steso il testo della Valchiria e ai primi di novembre dello stesso anno era compiuto anche il testo dell’Oro del Reno. Nel dicembre 1852 Wagner pubblicò in edizione in poche copie fuori commercio l’intero testo poetico dell’Anello e lo spedì nel febbraio 1853 ai suoi amici più intimi e più influenti. Per poter giudicare l’opera nel suo vero valore occorreva un’acuta intelligenza artistica e un’oggettività lungimirante. Per eseguire il piano gigantesco ci volevano però influenza e... mezzi. Nello stesso febbraio davanti a un circolo eletto il Maestro lesse in quattro sere consecutive tutto il poema nell’Hotel Baur du Lac, a Zurigo. Nella sua biografia di Wagner Fr. Glasenapp descrive in modo molto istruttivo la genesi e l’elaborazione della materia, illuminando gli elementi che collegano una parte con l’altra e dovevano portare all’idea unitaria dell’insieme[13]:

Soltanto la fusione della morte di Siegfried con l’antichissima idea germanica della futura distruzione del mondo presentava questa morte non come quella d’una singola fortuita personalità, ma dell’uomo in genere, e come necessaria espiazione di una colpa divina. L’oro del Reno non aveva quindi solo il compito di far rivivere le più belle figure dell’antica saga degli dei, di rappresentare bei tratti mistici dell’Edda come il ratto di Freia, la costruzione della rocca degli dei ad opera dei giganti, la promessa del tesoro, la maledizione dell’anello da quando è strappato al legittimo possessore, ma doveva anche dimostrare quale fosse l’origine di quella minacciata rovina del mondo: una colpa degli dei stessi. Nemmeno questa però è invenzione del poeta. Dove ha luogo una rovina ci deve essere stata una colpa: questa deduzione era stata tratta già dall’impavido senso di giustizia degli antichi germani. Tutta la loro concezione del mondo partendo dall’idea del volger degli anni pervade il concetto dell’eterna vicenda nel mondo dei fenomeni. Questa vicenda non era espressa dal rude popolo nordico, come dai greci, nel malinconico lamento autunnale per il bel Lino o magari per Achille, ma con occhio fermo il germano fissava l’ineluttabile e, come il sasso caduto nell’acqua provoca cerchi sempre più ampi, così vediamo nella sua immaginazione i cerchi della distruzione del mito di Balder[14], partenti dalla morte dell’eroe umano, raggiungere persino il delizioso aspetto del mondo divino. Ma donde viene questa potenza della distruzione? Quale colpa provoca tanta rovina? I germani non conoscevano alcun dio al di sopra della natura. Questa era per loro un dato primordiale. I loro dei non le si contrapponevano come dominatori indipendenti e diversi da essa; dalla rigida incoscienza lo spirito consapevole si sviluppava come elemento ordinatore; sorto dagli elementi esso si fa dominatore e sovrano. Questa vittoria dello spirito pero viene a essere un intervento nei diritti primordiali: la natura si oppone all’ordinatore vincente. Ed ecco, il rapporto fra gli dei e le potenze elementari, nani e giganti, esprime questo continuo contrasto. La supremazia spirituale degli dei vince la rozza potenza dei giganti e assoggetta l’abilità dei nani; ma inganno e astuzia sono più volte i mezzi ai quali si ricorre in questa lotta. Una delle prime colpe è particolarmente l’alleanza che Wotan stringe con la più perfida e più infedele tra le forze elementari, con lo spirito della