Sonata 1924 e pianismo modernistico di Igor Stravinsky: tra citazione neoclassica e personalizzazione espressiva

Di Giuseppe Costa

La Sonata 1924 si presenta come una macrostruttura formalmente aperta e in continua evoluzione materica. In essa gli elementi tematici e accompagnamentali tendono a perdere il loro ruolo originario per acquisire una dimensione funzionale di figura antagonista, integrandosi con un tratteggio che mostra simultaneamente aspetti resi funzionalmente duttili durante la loro elaborazione: impiantata appunto alla maniera stravinskiana. Una maniera che de-storicizza l’oggetto compositivo, dapprima datato nella sua iniziale configurazione “à la maniere de”. Ricollocandolo poi in una sorta di ristrutturazione che re-interpreta, per così dire, la sua collocazione ideale nell’evoluzione del pensiero musicale. In definitiva l’arte deformativa di Stravinsky si libera in tutta la sua creatività nello sviluppo neobarocco della trama continua, che svela qui le sue potenzialità non soltanto polifoniche ma soprattutto di tessuto che si rende capace delle possibilità più diverse in ogni, persino imprevedibile, spunto creativo. Nell’Adagietto, movimento centrale di assoluta cantabilità, Stravinsky ci presenta un tratteggio melodico che va comprendendo, nel suo sviluppo interno, un’idea ornamentale e di fascia armonica che nasconde e al tempo stesso esalta il lirismo del mèlos in un vorticoso gioco di note che sembra far “galleggiare” nella sua superficie spumeggiante il canto. La materia accompagnamentale, di contro, va assumendo un disegno sempre più contratto che si scioglie in un’idea contrappuntistica  di saturazione dei diversi spunti tematici. Il trio di questo secondo movimento particolarmente richiama una visione  unitaria neo-barocca, sostenendo prima il canto con una parte mediana quasi contrappuntistica; visione attribuibile certamente ai due andamenti estremi, il I° e il III°; per poi trovare uno sbocco di cantabilità sull’idea tematica principale del primo movimento – che ricorderebbe, secondo R. Vlad, “un cantico di un gloria”. La Sonata si conclude confermando una concezione unitaria dell’opera in prospettiva ciclica, attraverso la ripresa dell’andamento scorrevole a tendenza armonico-areale che avevamo visto nel primo movimento. E tra l’altro i tre movimenti sono organizzati secondo un principio tonale (la triade eccedente polarizzata sul centrale La b) che farebbe pensare ad un approccio costruttivistico neoromantico della concezione unitaria di questa sonata. Comunque legato a quella “tradizione” positivamente rivitalizzata nella poetica del Nostro.

• Lingua: Italiano
• Editore: Noùs
• Data di uscita: 18 set 2020
• ISBN: 9788835896296

Anteprima del libro

Giuseppe Costa

Sonata 1924 e pianismo modernistico di Igor Stravinsky

tra citazione neoclassica e personalizzazione espressiva

Copyright © 2020 Giuseppe Costa

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Copertina di: Giuseppe Costa

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Indice dei contenuti

Introduzione

Stile, tradizione e modernità nella poetica compositiva di Igor Stravinsky

Il pensiero musicale di Stravinsky: organizzazione metrica e seriale

​Stravinsky e il pianoforte

La Sonata 1924: quadro storico

​Sviluppo formale e stile

​Una visione di sintesi

Note

Bibliografia

​Discografia

Il saggio è un estratto dalla mia tesi di laurea in Pianoforte, diploma accademico di primo livello a.a. 2006\07 relatore prof. Mario Musumeci. L'estratto è stato pubblicato in forma di saggio.

Giuseppe Costa, Il pianismo modernistico di Stravinskij: tra citazione neoclassica e personalizzazione espressiva, in AA. VV. (a cura di Alba Crea), Trame musicali tra ‘800 e ‘900, Quaderni del Conservatorio, n. 5, Samperi, Messina 2009, pp. 165-216.

Dedicato al prof. Mario Musumeci

con gratitudine e cuore.

Introduzione

La Sonata 1924 nasce dopo il Concerto per pianoforte e orchestra di fiati, lavoro col quale Stravinsky debuttò come solista e interprete della propria musica. Il Concerto fu considerato da molti critici sconcertante, alcuni ne rimproverarono anche una certa eterogeneità, ma in realtà Stravinsky ridusse al comune denominatore della sua personalità elementi stilistici che lo riportavano a Händel, Bach, Scarlatti e ad atteggiamenti jazzistici.

La produzione di Stravinsky a partire dagli anni venti fino alla metà del secolo si avvicina particolarmente alle forme e ai modelli della tradizione; modelli considerati in quanto tali secondo una peculiare prospettiva del Compositore, di cui dovremo occuparci. Tale atteggiamento è vissuto dal Nostro come l’operare in un territorio comune, in un patrimonio considerato tanto universale da non poter essere lasciato alle spalle – come avverrà invece negli intendimenti estetici della Nuova Musica post-weberniana – e che attraverso una consapevolezza storicizzata può riprendere vita in quanto materiale di spunto creativo.

E in effetti la tradizione musicologica fa notoriamente rientrare le opere di questo periodo in una definizione neoclassica; definizione che in questa trattazione manterremo solo per comodità di riferimenti. Senza sottacere però, come meglio approfondiremo in seguito, che l’atteggiamento di Stravinsky nei confronti di questo termine, e della conseguente schematizzazione della sua complessiva attività creativa, ha assunto connotazioni alquanto polemiche se non decisamente avversative.

Questa fase si apre con Pulcinella (1920, balletto con voci e piccola orchestra, su temi, frammenti e pezzi di Pergolesi) e l’ Ottetto per strumenti a fiato (1923). In Pulcinella il materiale melodico di Pergolesi rimane quasi del tutto intatto mentre l’architettura funzionale settecentesca si arricchisce e viene plasmata dall’uso frequente di note estranee, di appoggiature non risolte, di dissonanze che arricchiscono il tessuto sonoro, di una quadratura spezzata e di una simmetria interrotta, con l’uso di accenti spostati e frequenti sincopi e contrattempi, e insomma di tutto ciò che già aveva caratterizzato la personale scrittura stravinskiana.

Tale specifica maniera compositiva neoclassica di Stravinsky si rende innanzitutto come un forte adattamento ai compositori a lui più congeniali, come nel caso di Pergolesi nel balletto Pulcinella. Sembra quasi che il nostro compositore sia coinvolto da una singolare e rivissuta freschezza creativa di questo materiale, che sebbene ormai datato riprende vita e forma nella sua fantasia per essere riesposto e ri-plasmato attraverso una lente assieme deformante e ri-conformante; fino a produrre un materiale nuovo sonorialmente ricco e ritmicamente vivo, e soprattutto caratterizzato da un singolare dinamismo. A questo proposito possiamo citare una celebre frase di Stravinsky:

Il mio istinto è di ricomporre … tutto ciò che mi interessa, tutto ciò che amo, voglio farlo mio (probabilmente sto descrivendo una rara forma di cleptomania) ¹

La Sonata, eseguita dallo stesso Stravinsky a Venezia nel 1925 per il Festival della Società Internazionale di Musica Contemporanea, viene meno ad una certa tendenza ormai pregressa, ad una certa violenza timbrico-sonoriale che si sprigionava nelle precedenti composizioni (comprese alcune parti del Concerto), a favore di un’intensità melodica espressiva che arriva anche a far dimenticare la natura percussiva della meccanica pianistica. Stravinsky solo in apparenza contrasta quest’indole – al contrario ben rilevata proprio da compositori suoi contemporanei come Bartòk – tramite l’uso del legato e del cantabile, ma ben diversamente dagli autori classico-romantici penetra nell’idioma dello strumento fino a metterne a nudo la sua più intima natura materica.

Questa Sonata, il cui termine è innanzitutto da intendersi in senso preclassico, ovvero come musica da suonare piuttosto che da cantare, rimanda già dall’inizio nel primo movimento, ma anche nel fugato del terzo movimento, a due dei soliti modelli che si vogliono scorgere più frequentemente dietro le opere neoclassiche di Stravinsky: il sommo Johann Sebastian Bach e il di lui figlio Carl Philipp. Mentre per il movimento centrale, l’Adagietto, che costituisce una delle più liriche ed intense pagine della sua produzione, lo stesso Stravinsky coniò la definizione di un Beethoven frisé ² , dando del riccioluto o del cotonato alla sua rilettura di una maniera stilistica del grande tedesco; spesso iconograficamente rappresentato (Beethoven) con la folta chioma svolazzante nell’impeto creativo, ma in realtà universalmente noto per l’asciuttezza del suo linguaggio musicale, privo di inutili orpelli e piuttosto tendente all’essenzialità: una definizione in effetti alquanto sommaria, quella di S., ma certo pertinente ad un voluto effetto caricaturale del brano. E difatti in quest’opera slanci e ristagni nell’espressione lirica si alternano costantemente, con una vaga tendenza meccanica: quasi che costantemente subentrasse una seria difficoltà a lasciarsi andare, come forse si preferirebbe, ad un canto espressivo di primo piano; dato che subitaneamente tale tendenza è invertita o riaffermata dal prevalere di elementi materici e di semplici oggetti sonori quali un trillo, una scaletta o una serie di acciaccature.

E peraltro il primo e terzo movimento – che dell’andamento riportano solo le indicazioni metronomiche – si muovono su di un uniforme e ostinato martellamento ritmico; che, nel movimento iniziale, è adattato a sostenere un’elegante e cantabile motivo che potrebbe vagamente ricordare il Gloria di un cantico religioso.

Igor Fedorovic Stravinsky (Oranienbau, Pietroburgo, 1882-New York 1971) nacque nei pressi di Pietroburgo, figlio di un bravo cantante, primo basso al teatro Marijnskij. Pur avendo iniziato lo studio del pianoforte a undici anni egli non fu affatto un enfant prodige. I suoi studi musicali iniziarono infatti abbastanza tardi quando, già avviato agli studi giuridici, incontrò N. Rimskij-Korsakov; il quale accettò di prenderlo, nonostante i suoi ventitré anni, tra i propri allievi di composizione. Il tirocinio con Rimskij-Korsakov durò fino alla morte del maestro (1908). Proprio in questo anno venne presentato a Sergej Diaghilev, un intraprendente impresario russo, particolarmente interessato all’allestimento di balletti. Questi dopo aver ascoltato ad un concerto Fuochi d’artificio e lo Scherzo Fantastico, intuì immediatamente il talento del giovane musicista e gli commissionò la strumentazione di due pezzi di Chopin per il balletto Le Silfidi, che venne allestito nelle prima stagione dei Balletti russi a Parigi. L’anno successivo gli fu affidata la composizione di un intero balletto: L’uccello di fuoco presentato a Parigi il 25 giugno 1910, con notevole successo. In questa partitura, nata sotto l’influenza del colorismo di Rimskij-Korsakov, Stravinsky dimostrava già una personalità e un’audacia