Scenografia Scenotecnica e Architettura teatrale

Di Nazzareno Luigi Todarello

Dal “mezzo cerchio di pietra” al teatro all’italiana. Una evoluzione storica avvincente che racconta a suo modo la vicenda della civiltà occidentale. Tutte le capacità artistiche, artigianali, tecniche nei secoli passati sono state messe al servizio dell’allestimento di spettacoli.  Lo spazio del teatro come luogo della comunità e dei suoi sogni. Dalla democrazia ateniese all’opera romana al teatro delle chiese e delle piazze al teatro delle stanze dei mercanti e dei signori, per arrivare alla forma archetipica del teatro: il teatro all’italiana, con i suoi palchi, la scena separata dalla platea dall’arco scenico.  I meravigliosi edifici che parlano di epoche nelle quali lo spettacolo era molto di più di quello che intendiamo oggi. Con 153 immagini commentate e una serie di schede di approfondimento.

• Lingua: Italiano
• Editore: latorre editore
• Data di uscita: 30 giu 2020
• ISBN: 9788835857860

Anteprima del libro

Todarello

SCENOGRAFIA

SCENOTECNICA

E ARCHITETTURA TEATRALE

Vol. I

DAI GRECI AL BAROCCO

2020 Latorre Editore

Italy

www.latorre-editore.it

SCENOGRAFIA SCENOTECNICA E ARCHITETTURA TEATRALE

VOL. I

DAI GRECI AL BAROCCO

NAZZARENO LUIGI TODARELLO

TEATRO 19

LATORRE EDITORE 2020

ITALIANO

L’EDIFICIO TEATRALE GRECO

L'edificio teatrale greco è all'aperto ed è composto di tre parti: la cavea, l'orchestra e la scena. La cavea è il posto del pubblico, costituito da gradoni digradanti, su cui vengono sistemate panche di legno. Dapprima la cavea è trapezoidale, poi prende la forma di un semicerchio abbondante, forma che permette una migliore visione per tutti. Come appoggio per la costruzione della cavea di solito si usa un declivio naturale. Corridoi e scalette dividono la cavea in settori a cuneo. Quelli più in basso e più vicini alla scena sono riservati agli appartenenti alle classi superiori. Al centro della gradonata più bassa siede il sacerdote di Dioniso. L'accesso del pubblico avviene di solito dall'alto, mentre le personalità accedono al livello dell'orchestra. Dalla cavea, oltre la scena, si scorgono panorami suggestivi che fanno da sfondo naturale allo spettacolo. Elemento essenziale del fascino emanato dai teatri greci, scrive infatti Ludovico Zorzi (1979b, 180), rimane l'incomparabile scenario offerto dalla natura circostante, dalla felicità dell'insediamento allo spazio imminente del mare e del cielo, al cospetto dei quali gli interpreti e gli spettatori si sentivano uniti nell'antico rito-spettacolo come in una sorta di magico ciclo.

L'orchestra, il luogo delle danze del coro, è lo spazio circolare avvolto dalla cavea. Nel mezzo dell'orchestra c'è un piccolo altare, ricordo dell'origine liturgica del teatro. Il coro entra nell'orchestra attraverso due corridoi laterali, le parodi.

Il palcoscenico, in posizione simmetrica rispetto alla cavea, dall'altra parte dell'orchestra, è un semplice palco di legno delimitato da uno 'schermo' di fondo. Questo schermo è inizialmente una tenda ('skené' vuol dire 'tenda') o un grande pannello di legno, ma nel corso del V secolo diventa una vera e propria costruzione architettonica ad avancorpi, con tre porte da cui entrano gli attori.

La disposizione degli elementi strutturali dell'edificio teatrale greco vede quindi al centro del complesso il cerchio del coro, l'orchestra, e dalle due parti, uno di fronte all'altro, lo spazio del pubblico ('theatron' secondo la definizione greca, 'cavea' secondo la definizione romana) e lo spazio degli attori, il palcoscenico. Le tre componenti umane del fenomeno teatrale hanno dato origine

IL TEATRO DI DIONISO E LE TECNICHE DELLO SPETTACOLO AL TEMPO DI ESCHILO

Al tempo di Eschilo il teatro di Dioniso è probabilmente ancora una struttura in prevalenza lignea. Non si hanno certezze in proposito, ma la maggior parte degli studiosi propende per una scena costituita da un semplice fondale fisso (di muro o ancora di legno?) davanti al quale c’è una pedana, sopraelevata di circa quaranta centimetri rispetto alla zona antistante, l’orchestra, dove si muove il coro. Tra la pedana e il muro di fondo c’è la fossa scenica, probabilmente una innovazione proprio di Eschilo, che consente il variare dei fondali, che salgono a coprire e abbellire il muro stesso (non sappiamo se la pittura dei fondali è allusiva all’ambiente richiesto dall’argomento del dramma o solo decorativa). Il posto degli spettatori è costituito da gradoni digradanti (ancora in terra battuta o già in pietra?) su cui sono sistemate delle panche di legno. Come tutti i drammaturghi coevi, Eschilo è il responsabile globale dell'allestimento scenico degli spettacoli su suoi testi. Si occupa quindi dell'addestramento del coro e degli attori, si occupa delle danze e delle musiche, dei costumi, delle maschere, tra le quali diventano famose quelle terribili delle Erinni dalla capigliatura di serpenti e quelle delle Coefore solcate da rughe sanguinanti. È proprio a Eschilo che va attribuito il merito di avere introdotto il secondo attore e inventato maschere coerenti con il carattere dell'eroe, di aver utilizzato per primo macchine teatrali e scene dipinte, trombe, apparizioni di divinità. Insomma Eschilo è l’inventore dello spettacolo teatrale ad Atene, anche se nelle Rane Euripide ricorda polemicamente l’ingenuità arcaica e la staticità del suo teatro: Far sedere sulla scena un personaggio dal capo velato, un Achille o una Niobe, di cui non mostrava il volto: mera parvenza figurale della tragedia, del tutto silenziosa [...]. Intanto il coro riversava sul pubblico, colpo su colpo, quattro serie di strofe in successione, mentre l’eroe taceva [...]. Quando il dramma era giunto a metà, questi finalmente pronunciava qualche dozzina di parole (in Tessari 1993, 8). In realtà lo spettacolo eschileo, soprattutto quello della maturità, pur mantenendo una certa lentezza rituale originaria, si serve già di strumenti di seduzione visiva e acustica che ci consentono di immaginare un rapporto col pubblico di forte presa emotiva. Le danze e i canti del coro, gli ‘effetti speciali’, i costumi e le maschere, le apparizioni costituiscono un corredo spettacolare che vivacizza la rappresentazione e scuote l’animo degli spettatori.

Il teatro di Delfi.

Il teatro di Pergamo, in Turchia.

Il teatro di Dodona (Epiro, regione della Grecia) del terzo secolo. Originariamente conteneva quattordicimila posti.

Il teatro di Siracusa, del V-III secolo a.C., fu scavato nella roccia sfruttando il pendio naturale del colle Temenite. Poteva ospitare quindicimila spettatori. La cavea era costituita in origine sessantuno ordini di gradini (oggi ne rimangono quarantasei), suddivisi in nove settori e interrotti da un ambulacro.

Teatro di Epidauro, costruito nel 361 a.C. da Policleto junior.

Il teatro di Epidauro, nel Peloponneso orientale. Edificato nel IV secolo a.C., è uno dei teatri meglio conservati dell'antichità. La cavea è costituita da cinquantacinque ordini di gradini. L’orchestra circolare ha un diametro di 10,15 metri. Il teatro di Epidauro ha un'acustica eccellente e viene ancora oggi utilizzato per rappresentazioni teatrali e musicali.

Il teatro di Taormina. Rimane l'incomparabile scenario offerto dalla natura circostante, dalla felicità dell'insediamento allo spazio imminente del mare e del cielo, al cospetto dei quali gli interpreti e gli spettatori si sentivano uniti nell'antico rito-spettacolo come in una sorta di magico ciclo. Zorzi (1979b, 180).

Il teatro di Segesta, in Sicilia, costruito nel III secolo a.C.

IL TEATRO DI DIONISO E LE TECNICHE DELLO SPETTACOLO AL TEMPO DI PERICLE

Pericle dà l’avvio a un piano di profonde trasformazioni urbanistiche in Atene. La città si adorna di monumenti e assume l’aspetto imponente di una capitale imperiale. Le ristrutturazioni coinvolgono anche l’edificio teatrale. Il teatro eschileo a fossa scenica con fondali che salgono dal basso, viene modificato, molto probabilmente secondo le indicazioni di Sofocle, Euripide e Aristofane. Il muro di frontescena diventa una vera e propria struttura architettonica con due avancorpi laterali a racchiudere la piattaforma di legno. Il complesso viene così a definire in modo preciso un vero e proprio ‘quadro scenico’, entro cui si muovono gli attori (v. Polacco 1994). I tetti dei due avancorpi (parasceni) e del corpo centrale della scena sono praticabili dagli attori e dalle comparse e questo consente di giocare su quote diverse. Ma è tutto l’insieme visibile che si arricchisce: dallo ‘schermo’ piatto eschileo di passa a una struttura mossa che permette maggiore varietà spaziale al gioco drammatico. Scompare la fossa scenica: i fondali dipinti vengono fatti scorrere lateralmente da corpi architettonici chiamati ‘scenoteche’. Siamo certi che nella seconda metà del secolo V si usano macchine sceniche per le apparizioni degli dei (‘deus ex machina’) o per fare apparire intere scene, attori compresi. Questo ultimo effetto è realizzato tramite lo scorrimento dell’‘enkúklema’, un carrello scenografato che viene spinto fuori dalla skené quasi a rendere palpabile, scrive Molinari (1994b,37), il rapporto tra l’interno, come luogo dei delitti e dei misteri, e l’esterno, sede delle tensioni irrisolte, del confronto diretto e delle espressioni individuali.

LO SPAZIO TEATRALE A ROMA

Per tutto il periodo precedente il I secolo a. C. i teatri a Roma sono provvisori e in legno. Il moralismo romano non accetta che la città abbia uno spazio stabile dedicato al teatro (a Roma il teatro è un divertimento, un lusso, e non un momento essenziale della vita civile). Pompeo supera l'ostacolo facendo costruire un tempio dedicato a Venere alla sommità della cavea, per cui tutto l'edificio è visto come un tempio-teatro. Il Teatro di Pompeo diventa il modello per i teatri successivi, tra cui i più importanti saranno quello di Marcello e quello di Balbo. Il teatro romano ricalca il teatro greco, ma, mentre quello greco è una struttura alla periferia della città aperta al paesaggio, quello romano è un elemento monumentale inserito nel tessuto urbano. Infatti la cavea del teatro greco è ricavata da un pendio naturale, quella del teatro romano è appoggiata su una struttura muraria, che avvolge completamente anche la scena (spariscono le parodoi), dando così origine a un edificio a corpo unico. Quando vengono stesi dei teli colorati tra le sommità della cavea e della scena, si ha un vero e proprio teatro chiuso con un affascinante soffitto mosso dal vento e rischiarato dal sole, visto che i romani, come i greci, vanno a teatro in pieno giorno. Sparisce il luogo del coro, l'orchestra, che diventa un semicerchio adibito agli scanni dei senatori. Il palcoscenico diventa più grande e la scena più imponente, come la facciata di un palazzo a più piani (scaenae frons) con tre o cinque ingressi. Ci sono botole per apparizioni e si fa grande uso di macchine scenotecniche e di scenari dipinti. Da ora in poi ogni città dell'impero avrà il suo teatro. Si ampliano e si modificano i teatri greci preesistenti, se ne costruiscono moltissimi nuovi.

IL TEATRO PERFETTO DI VITRUVIO

23 a.C.

Vitruvio scrive il De architectura. Un capitolo importante è dedicato alla costruzione dei teatri. Il trattato di Vitruvio è interessante non solo perché ci dà informazioni tecniche sulla costruzione degli edifici teatrali romani, ma anche perché ci fa capire come in epoca augustea l'edificio teatrale sia considerato un elemento essenziale della città, uno spazio intensamente vissuto dalla collettività. Sappiamo d'altronde che il luogo teatrale romano non è usato solo per gli spettacoli, ma anche per cerimonie in onore degli dei e per riti funebri di personalità. Da qui una particolare attenzione ai dettagli costruttivi che lo rendano un luogo comodo e gradevole da vedere, in cui la gente vada volentieri. Per il teatro è bene scegliere il luogo più salubre, perché ognuno vi ci sta seduto a lungo con la famiglia. Bisogna che gli ingressi siano molti e larghi così che, quando la gente esce, non ci sia ressa, ma si possa uscire separatamente da ogni parte senza ostacoli. Bisogna aver cura che la voce si possa diffondere nel modo più chiaro [...] Il palcoscenico lo si deve fare più grande di quello dei greci, perché tutti gli attori possano comodamente svolgere il loro compito sulla scena, mentre nell'orchestra ci saranno i posti a sedere per i senatori. L'altezza del palco non superi i cinque piedi, in modo che chi siede nell'orchestra possa vedere. L'architetto deve capire secondo quali proporzioni seguire la simmetria e come regolarsi a seconda della natura del luogo.... Il trattato di Vitruvio sarà alla base dei tentativi di ricostruzione del teatro classico compiuti dagli architetti rinascimentali italiani, che riprenderanno anche le sue tre scene canoniche: tragica, comica e satirica. Ci sono tre tipi di scene, scrive Vitruvio, una tragica, la seconda comica, la terza satiresca, ognuna dipinta in modo diverso. Le scene tragiche rappresentano colonne, timpani, statue ed altri particolari architettonici adatti ad un palazzo reale; le scene comiche mostrano la veduta di una serie di case private poste una accanto all'altra, con balconi e schiere di finestre che raffiguravano le abitazioni dei cittadini comuni di una generica strada di città; le scene satiresche rappresentano scene campestri con alberi, caverne, montagne ed altri elementi agresti disegnati secondo la natura del paesaggio. Come scrive Brockett (1991, 75) il significato di questo brano è stato oggetto di dibattiti senza fine. L'interpretazione più sensata sembra essere quella secondo cui la scena prevista per ciascun genere drammatico era stilizzata e veniva dipinta sui periatti [ strutture a sezione prismatica che, ruotando, mostrano ora una faccia ora l’altra] posti sulle due estremità del palcoscenico. In ogni caso i periatti, non potevano coprire che una porzione minima dell'enorme scaenae frons, gran parte della quale rimaneva visibile.

Il teatro di Sagunto in Spagna.

Affresco riproducente un palcoscenico temporaneo. Villa di Oplontus. Pompei.

La scenafronte del teatro di Palmira in Siria.