Nel tempo e nella vita. Il viaggio, metafora e realtà: No tempo e na vida. A viagem, metàfora e realidade

Di Cristina Rosa

Garante da longa tradição dos estudos portugueses na Università degli Studi della Tuscia, iniciada pela saudosa Professora Carmen Radulet em 2003, a Cátedra Pedro Hispano dá continuidade a uma das principais linhas de investigação deste centro académico, o da literatura de viagens. 
A compilação de estudos NEL TEMPO E NELLA VITA: IL VIAGGIO, METAFORA E REALTÀ / NO TEMPO E NA VIDA: A VIAGEM, METÁFORA E REALIDADE é publicada no âmbito das comemorações - iniciadas no ano passado com a renovação do protocolo entre o Camões IC e a Università degli Studi della Tuscia - dos 740 anos da morte de João XXI, ilustre filósofo, médico e único Papa lusitano, que viveu e morreu em Viterbo em 1277 e que dá o nome à nossa Cátedra.
 

• Lingua: Italiano
• Editore: Edizioni Sette Città
• Data di uscita: 17 gen 2019
• ISBN: 9788878536715

Anteprima del libro

Cristina Rosa

NEL TEMPO E NELLA VITA: IL VIAGGIO, METAFORA E REALTÀ

NO TEMPO E NA VIDA: A VIAGEM, METÁFORA E REALIDADE

Proprietà letteraria riservata.

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© 2018 Sette Città

Via Mazzini, 87 • 01100 Viterbo

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in copertina: In copertina: António MARQUES (Lisbona, 1959), Os Noivos /Gli Sposi, 1988, olio su tela, 1600 x 1200 mm. L’opera è in relazione com il contributo dello stesso autore, pp. 133 ss.

Finito di stampare nel mese di dicembre 2018

isbn: 978-88-7853-825-2

isbn ebook: 978-88-7853-671-5

Ebook realizzato da Magdalena Butnariu nell'ambito del progetto indetto dall'Università degli studi della Tuscia Tirocinio Disucom/Scienze della Comunicazione, presso la casa editrice Sette Città.

ISBN: 978-88-7853-671-5

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Indice dei contenuti

​Introduzione

Viaggio dal Portogallo a Roma. Artisti dal Cinquecento al Settecento

Reflexos de Veneza na obra de Sophia de Mello Breyner Andresen

Nel tempo e nella vita: Il viaggio tra metafora e realtà

Pasolini in Portogallo (1965-1985)

Il Portogallo e i sussidi per la Lega Santa del 1683 in alcune carte vaticane[1]

Eliezer Kamenesky (1888-1957): vegetariano do mundo

I portoghesi e il Giappone: incontro di popoli, storie, lingue e culture nel XVI secolo

Viagem, feminino e heterotopia em Novas Cartas Portuguesas

Un percorso di corruzione. Su alcune transcodifiche cinematografiche di Madame Bovary

O casamento - O anel de noivado - A esfinge sem segredo

Dom Vicente Nogueira, peregrino (Lisboa 1586 – Roma 1654)

L’Era del turismo di massa e Lisbona

Portoghesi e Veneziani, signori del mare con una passione in comune: il baccalà. Le conseguenze del naufragio di Pietro Querini alle Lofoten nel 1431

A viagem cartesiana ao interior do Eu pensante

Seta despedida não volta ao arco. Un viaggio tra solitudine e rassegnazione nell’universo femminile di Maria Judite de Carvalho

Jardins e bosques nas Lettere Familiari (Cartas Familiares) de Giuseppe Baretti: uma viagem na natureza de Portugal de Setecentos. Modos e Mundos de outrém.

Viaggiare in lungo e in largo. I mercanti viaggiatori, le reti commerciali e l’espansione marittima portoghese.

Viaggi, frontiere, treni, aeroporti e altre meraviglie

O viajante (homenagem a António Telmo)

Giulia Lanciani, il perfetto viaggio (1935-2018)

​Introduzione

Garante da longa tradição dos estudos portugueses na Università degli Studi della Tuscia, iniciada pela saudosa Professora Carmen Radulet em 2003, a Cátedra Pedro Hispano dá continuidade a uma das principais linhas de investigação deste centro académico, o da literatura de viagens.

A compilação de estudos NEL TEMPO E NELLA VITA: IL VIAGGIO, METAFORA E REALTÀ / NO TEMPO E NA VIDA: A VIAGEM, METÁFORA E REALIDADE é publicada no âmbito das comemorações - iniciadas no ano passado com a renovação do protocolo entre o Camões IC e a Università degli Studi della Tuscia - dos 740 anos da morte de João XXI, ilustre filósofo, médico e único Papa lusitano, que viveu e morreu em Viterbo em 1277 e que dá o nome à nossa Cátedra.

Decidiu-se estender o convite a participar nesta obra não só a autores diretamente ligados aos estudos universitários e ao âmbito da Lusitanística, mas também a personalidades cujos diversos contributos poderão alargar perspectivas e enriquecer uma visão multidisciplinar do que foram, são e podem vir a ser os contactos culturais entre Portugal e Itália sob o signo desse largo tema que é a viagem. O volume que agora se publica resulta desse trabalho conjunto . A todos, o nosso bem hajam. Convidada a fazer parte deste núcleo compósito de autores, veio a falecer na fase de finalização deste projeto a Professora Giulia Lanciani, nome maior da Lusitanística a nível mundial, especialista em Literatura de Viagens com vasta obra publicada nesse âmbito e uma cara amiga desta Universidade e desta Cátedra, a quem desejamos, pois, dedicar este livro.

Cristina Rosa

Cátedra Pedro Hispano, Camões IC

DISTU - Dipartimento di studi linguistico-letterari, storico-filosofici e giuridici

Viaggio dal Portogallo a Roma. Artisti dal Cinquecento al Settecento

​Luísa ARRUDA: Faculdade de Belas Artes da Universidad de Lisboa

La città di Roma, le rovine dell’antichità, i palazzi, gli artisti e le opere d’arte e anche le istituzioni, hanno costituito modelli e potentissime fonti d’ispirazione per gli artisti portoghesi dell’Età Moderna, continuando ad esercitare grande fascino nell’Ottocento e nel Novecento. Il viaggio a Roma diventava per gli artisti una via più indipendente di crescita artistica e, per il potere regale, una maniera di istruire alunni più promettenti [1] .

La prima personalità artistica che segna l’incontro del Portogallo con Roma è Francisco de Holanda ( 1515-1585) [2]. Il suo apprendistato si sviluppa prima nella bottega di suo padre, Antonio di Holanda (1480-1557), miniaturista di Corte. Nel 1533 entra a servizio del principe regale Fernando (1507-1534) e poi del suo fratello Afonso (1509-1540), una corte italianizzata dove erano coltivate le arti e le belle lettere. Tra il 1537 e il 1540 viene in Italia con l’Ambasceria che il Re João III invia a Papa Giulio II.

Francisco de Holanda arriva dunque a Roma già con un’ampia cultura artistica. Nella Città incontra Michelangelo, di cui farà il ritratto ed elabora i Diálogos de Roma - gli incontri con il grande artista e con personalità della sua cerchia. Questi dialoghi costituiscono la seconda parte del suo trattato principale, Da Pintura Antiga (1548), dove è disegnato tutto un programma sull’Arte, che può essere considerato un insieme di propositi per l’Accademia avant-la-lettre [3] . Collocando il disegno al centro dell’attività artistica, Holanda sarà il primo a definire lo schizzo come visualizzazione dell’idea allo stato puro e a capire l’arte come espressione delle teorie neoplatoniche. Durante il suo viaggio e, dopo, a Roma produce disegni dall’Antico: Desenhos das Antigualhas che fa tra il 1539 e il 1540. I disegni delle statue del cortile del Belvedere e della statuaria romana diffusa per la città, fino alla rappresentazione di alcune figure di Michelangelo sulla volta della Cappella Sistina, dimostrano l’importanza attribuita alla necessità di registrare la regola canonica nella rappresentazione del corpo umano, che ci porta ancora una volta all’idea di Accademia.

In un altro album di disegni registra idee sull’urbanismo e su quello che dovrebbe essere costruito a Lisbona: Da Fábrica que falece à cidade de Lisboa (1571-79), straordinario insieme di bozzetti dove espressa la sua capacità creativa intorno agli ideali del manierismo romano.

Scrive anche il primo trattato europeo sul ritratto: Do tirar pelo natural (1549), sotto la forma di dialogo, aggregando tutto un insieme di istruzioni sulla pratica del ritratto. Il pensiero filosofico e artistico del pittore è rappresentato nell’album di disegni acquerellati De aetatatis mundi imagines realizzato tra il 1543 e il 1573.

La storia del Portogallo seguente alla sconfitta di Alcácer-Quibir (1578) in Marocco e l’unione delle corone portoghese e spagnola, che ha danneggiato il lato portoghese, ha contribuito ad interrompere questo progetto e ha fatto ombra su questo straordinario artista, rimanendo parte importante della sua opera in Spagna, nella biblioteca del Palazzo di Escorial e nella Biblioteca Nazionale di Madrid.

Altri pittori portoghesi del periodo manieristico hanno soggiornato a Roma. Si distingue António Campelo (attivo tra 1550-70), che copierà in eccellenti disegni gli affreschi di Polidoro da Caravaggio e Maturino da Firenze nella facciata di Palazzo Milesi affreschi monocromatici ispirati da bassorilievi dell’Antichità [4].

Nel Seicento sorge nuovo trattato di pittura, di Félix da Costa Messen (1639-1712), autore di cui non si conosce opera pittorica. Félix da Costa difende la necessità di una Accademia in Portogallo. Il titolo del suo trattato, Antiguidade da Arte da Pintura, di 1696 circa, riflette l’influenza di Francisco de Holanda [5].

All’inizio del Settecento il pittore Francisco Vieira Lusitano (1699-1783) arriva a Roma con la magnifica Ambasceria di Giovanni V (1689-1750) a Papa Clemente XI, avendo a capo il Marchese di Fontes, dopo Marchese di Abrantes, Rodrigo Anes de Sá Meneses (1676-1733), nel 1716. In fine di vita scriverà una biografia nella quale racconta i fatti della sua vita romantica, le conseguenze del terremoto di Lisbona del 1755 e soprattutto il suo primo viaggio in Roma [6].

I suoi maestri a Roma rappresentano il tardobarocco romano nelle cerchie dei seguaci di Carlo Maratta, Benedetto Lutti e Francesco Trevisani. Vieira è premiato al Concorso Clementino di Disegno dell’Accademia di San Luca [7], come espone in una narrazione molto espressiva della sua autobiografia, raccontando con dettaglio tutti i tramiti del notevole concorso di disegno. Ritorna a Roma nel 1721, continuando a produrre disegni, preferenzialmente a sanguigna, utilizzando tutte le tecniche e tipologie di disegno del tardo barocco romano, assolutamente nuove in Portogallo e sempre debitrici della lezione di Maratti [8]. Nel 1729 viene eletto Accademico di Merito dell’Accademia di San Luca. I suoi disegni sono acquistati in Portogallo, ma soprattutto in Roma per tutta l’Europa, trovandosi in revisione al momento il suo catalogo in varie collezioni [9].

Negli anni ’20 del Settecento (secondo alcuni autori, precisamente nel 1718) [10], Re Giovanni V fonda, a Roma, l’Accademia Portoghese, nel Palazzo Magnani in Campo Marzio. Nel 1727 ne erano responsabili il Dottore José Correia de Abreu e il Cavaliere Jorge de Siqueira, avendo l’Accademia 12 pensionati [11].

Paolo De Matteis, [12] sarebbe stato il primo Direttore dell’Accademia Portoghese in Roma, secondo il memorialista e pittore Cirillo Wolkmar Machado (1748-1823) [13]. Tra i primi studenti dell’accademia sovrasta il pittore Inácio de Oliveira Bernardes (1695-1781), discepolo di Benedetto Lutti e, dopo la sua morte, alunno dello stesso De Matteis [14]. Bernardes svilupperà un’opera importante negli ambiti della pittura, scenografia e architettura a Lisbona.

Per quanto riguarda la scultura, nella stessa epoca, José de Almeida (1708-1770) è stato, in questi primi anni, il miglior alunno dell’Accademia Portoghese, discepolo di Carlo Monaldi [15]. Riceverà nel 1725 il 2º premio di 1ª classe di Scultura dell’Accademia di San Luca [16]. In effetti, nel 1724, Monaldi è nominato professore di scultura dell’Accademia Portoghese, protetto da Fra José Maria da Fonseca e Évora (1690-1752), personaggio importante a Roma come ambasciatore e agente artistico di Giovanni V [17].

L’Accademia Portoghese in Roma ha funzionato fino al 1728, momento in cui si interrompono i rapporti diplomatici e la comunità portoghese abbandona la città papalina.

Tuttavia, gli studenti portoghesi continuano ad arrivare a Roma, grazie a iniziative private e alla protezione regale. Tale fu il caso del pittore di Porto, João da Gama Stroberle (1708-1792) [18] Giovanni Strebelé, come sarà designato all’Accademia di San Luca – ha vinto nel 1739 il 3º premio di 1ª classe nel Concorso Clementino di Disegno della stessa Accademia [19]. Stroberle rimane a Roma dal 1732 al 1741, godendo della protezione del sopracitato Fra José Maria da Fonseca e Évora.

Nella seconda fase dell’Accademia Portoghese, sotto il patronato del Re Giuseppe I, troviamo l’incisore Joaquim Carneiro da Silva (1727-1812), che arriva a Roma nel 1757 e studierà con Ludovico Stern, partirà per Firenze nel 1760, in occasione dell’interruzione dei rapporti diplomatici con la Santa Sede [20]. A Lisbona avrà importanti incarichi come incisore e professore in varie istituzioni per l’insegnamento delle Belle Arti. Presiede all’Aula Pubblica di Disegno, per la quale farà degli eccellenti statuti, una delle istituzioni dell’insegnamento delle arti che sono all’origine dell’Accademia di Lisbona.

Esempio di scultore portoghese che, non avendo mai vissuto a Roma, ne riflette indirettamente l’influenza, è quello di Joaquim Machado de Castro (1731-1822) [21]. È stato allievo della bottega di José de Almeida e frequenterà più tardi la Scuola di Scultura presso la fabbrica del Palazzo e Convento di Mafra, che inizia nel 1753, diretta dallo scultore Alessandro Giusti.

Machado de Castro diventerà il direttore della Scuola e Laboratorio di Scultura (1772-1836), integrata successivamente nell’Accademia delle Belle Arti di Lisbona. È stato autore della Statua Equestre di Giuseppe I nel Terreiro do Paço, la prima scultura equestre dell’arte portoghese. Ha scritto vari testi importanti sull’arte, come Discurso sobre as Utilidades do Desenho, stampato all’epoca; altri testi suoi hanno circolato in forma di manoscritti [22].

Allo stesso modo, Cirilo Wolkmar Machado [23], pittore autodidatta arriva a Roma per conto proprio e afferma: «Ho eletto Maestri tra i migliori maestri, cioè, il Raffaello, l’Antico, la Natura e le rovine di Roma» [24]. È stato il primo storico dell’arte portoghese, autore della Collecção de Memórias, che viene pubblicata soltanto dopo la sua morte, lasciando però stampati importanti testi artistici [25].

Domingos Sequeira (1768-1836) può essere considerato uno dei più grandi pittori del suo tempo [26]. La sua opera, inizialmente influenzata dal neoclassicismo romano, si trasformerà nella parte finale della sua vita in una forma di preromanticismo mistico. In Portogallo frequenta l’Aula Pubblica di Disegno nel 1781-1786, partendo posteriormente per Roma con una borsa di studio negli anni di 1788-1793, dove sarà discepolo di Niccolò Lappicola, Antonio Cavallucci e Domenico Corvi. Si presenta al Concorso dell’Academia del Nudo e vince un premio, presentandosi dopo al Concorso Clementino di San Luca, vincendo il 2º premio di 1ª classe di Pittura, nel 1789 [27]. È stato eletto Accademico di Merito dell’Accademia di San Luca nel 1802. Insieme a Vieira Portuense dirige la campagna pittorica del Palazzo Reale di Ajuda e la Scuola di pittura presso la fabbrica dello stesso palazzo reale.

Della stessa generazione, Francisco Vieira Portuense (1765-1859) [28] è anche lui un notevole pittore portoghese neoclassico, di influenza romana. Allievo di João Glama Stroberle e di Jean Pillment (1728-1808), studiò presso l’Aula de Desenho di Porto e dopo presso l’Aula Pubblica di Disegno. A Roma sarà allievo di Domenico Corvi e riceverà il 1º premio di Disegno nel Concorso dell’Accademia del Nudo del Campidoglio (1789) [29]. Fu eletto Accademico di Merito dell’Accademia delle Belle Arti di Parma nel anno di 1794 e un anno più tardi anche di quella di Bologna. Ha lavorato con Giambattista Bodoni e Francesco Rosaspina disegnando i dipinti del Correggio, Antonio Allegri, riscoperti all’epoca, presso il Monastero di San Paolo a Parma. I disegni del pittore portoghese si conservano presso la Collezione della Biblioteca Braidense a Milano e sono stati incisi da Rosaspina. Da Roma viaggerà, poi, per tutta l’Europa.

A Londra Francisco Vieira Portuense collabora con Francesco Bartolozzi (1727-1815) in progetti comuni [30]. Ritorna in Portogallo nel 1801 con Bartolozzi e dirige le scuole d’arte a Lisbona e Porto. Direttore dell’Accademia di Disegno e Pittura della città di Porto, pubblica un notevole discorso di apertura [31].

Arrivato a Roma nel 1788, il pittore José da Cunha Taborda (1766-1836) [32] sarà allievo (come Sequeira, che abbiamo già visto) di Antonio Cavallucci, professore dell’Accademia portoghese. Taborda traduce il Saggio Pittorico di Michelangelo Prunetti [33] e, come altri studenti dell’Accademia Portoghese, sarà impegnato come pittore nell’opera del Palazzo Reale di Ajuda e nell’Academia de Belas Artes presso i lavori di Ajuda (fabbrica del palazzo regale di Ajuda ). Arcângelo Fuschini (1771-1834) è stato uno di questi allievi che ha fatto carriera come pittore regio, così come Bartolomeu Calisto (?-1821) ambedue discepoli di Pietro Labbruzzi professore dell’Accademia Portoghese.

L’incisione ha avuto un importante sviluppo nell’Accademia Portoghese di Roma e, durante il periodo che ci occupa, l’incisore Giovanni Volpatto è stato professore, avendo come allievo circa 1780 Gaspar Fróis Machado (1731-1822), che aveva studiato presso il Palazzo di Mafra con lo scultore Alessandro Giusti. Anche João Caetano Rivara (1770-1827), arrivato a Roma nel 1788, è stato discepolo di Pietro Labbruzzi e poi di Volpato. Ambedue sono diventati eccellenti incisori [34].

Nel 1790, l’Ambasciatore Alexandre de Sousa e Holstein (1751-1803) [35] fonda una nuova Real Academia Portuguesa das Belas Artes a Roma e incarica Giovanni Gherardo de Rossi – avvocato, banchiere, poeta dilettante, amatore delle arti, collaboratore di altre accademie romane - della sua direzione [36].

Rossi ha avuto una certa responsabilità nell’idealizzazione del Retrato da Rainha D. Maria I in marmo di Carrara, eseguito tra il 1795 e il 1798 a Roma da João José de Aguiar (1749-1841) [37], collocato nel Palazzo Regale di Queluz. João José de Aguiar era stato discepolo di Machado de Castro e, successivamente uno dei più brillanti alluni dell’Accademia Portoghese di Roma, discepolo di disegno di Labbruzzi e dunque discepolo di scultura di Antonio Canova. Al suo ritorno, ha lavorato nel Palazzo e Convento di Mafra e dopo nella decorazione scultorea del Palazzo Regale di Ajuda. Il suo ritratto di Giovanni VI di Portogallo del 1823 per l’Ospedale della Marina costituisce un’opera di scultura di grande qualità, chiaramente indicativa della sua appartenenza alla scuola romana del periodo neoclassico.

L’Accademia del Portogallo chiude nel 1798 con l’invasione francese di Roma. Rossi, che aveva comprato gessi, incisioni e altro materiale didattico per l’Accademia – nella sua maggioranza dalla collezione di Mengs – riesce a salvare questi esemplari che saranno inviati alla Casa Pia di Lisbona nel 1802 e posteriormente consegnati all’Accademia delle Belle Arti di Lisbona.

António Manuel da Fonseca (1796-1890) che arriva a Roma nel 1826, e ci rimane fino al 1834, con una borsa del suo mecenate, João Pedro Quintela, 2º Barone di Quintela, dopo Conte di Farrobo (1801-1869) [38]. In questa città si avvicina degli accademici di San Luca e sarà discepolo di Andrea Pozzi e di Vincenzo Camuccini. Camuccini, uno dei pittori più ricercati e più ben pagati dell’Europa, membro e Principe dell’Accademia di San Luca, Direttore della Pinacoteca Vaticana e del Museo Capodimonte a Napoli, e come tale il principale restauratore dei dipinti e dei mosaici [39]. Pittore del Neoclassicismo, nella prospettiva di Mengs e Winkleman, riferimenti che trasmette al pittore portoghese [40]. Fonseca ritorna da Roma per avere l’incarico di Professore di Pittura di Storia nell’Accademia delle Belle Arti di Lisbona, che è inaugurata nel 1836 con decreto della Regina Maria II, diventando più tardi il suo Direttore. Già da Professore ritornerà a Roma per fare copie della pittura antica, seguendo l’esempio del suo Maestro, come la Trasfigurazione di Rafaello e la Comunione di San Girolamo, del Domenichino, ambedue oggi al Museu Nacional de Arte Antiga a Lisbona, seguendo il suo Maestro anche come restauratore di pittura [41]. È stato eletto Accademico dell’Accademia di Roma nel 1839, dell’Accademia di Francia nel 1862 e dell’Accademia di Madrid nel 1872, mantenendo la sua attività pedagogica per lunghi anni.

All’Accademia di Lisbona ha avuto come collega e primo professore di Disegno il pittore Joaquim Rafael (1183-1864) nato nella città di Porto e discepolo di Vieira Portuense, che abbiamo visto studente a Roma alla fine del XVIII secolo. Joaquim Rafael non ha avuto tanta fortuna, ma si è avvicinato degli ideali del neoclassicismo romano. A comprovarlo, il manuale di disegno in lastre litografate che ha creato per l’Accademia, Elementos do Desenho [42] , ispirato ai manuali italiani, soprattutto romani. Nella prefazione cita Mengs e Winkelman, dimostrando la sua erudizione riguardante i principi del neoclassicismo romano.

Anche per gli studenti dell’Accademia di Lisbona Joaquim Rafael ha fatto fare copie litografiche del Studio del Disegno di Vicenzo Camuccini pubblicata sotto gli auspici di José Manuel Pinto de Sousa, diplomatico portoghese a Roma intorno al 1816: Studio del Disegni ricavato dall’estremità delle figure del celebre quadro della trasfigurazione di Raffaelo delineato dal Sr. Cavalier Vicenzo Camuccini, Inciso da Giovanni Folo e dedicato a Eccellenza Giuseppe Emanuelle Pinto di Souza Commendator del Reale Ordine di Cristo del Consiglio di Sua Maestà Fedelissima E Suo Inviato Extraordinario E Ministro Plenipotenziario Presso La S. Sede Apostolica &C.&C.&C. Se vende in Roma nella calcografia della Reverenda Camera Apostolica di Roma [43] . José Manuel Pinto de Sousa (1754-1818) [44] inviato straordinario a Roma tra il 1805 e il 1816 è stato il mecenate di questa opera di Camuccini. Pubblicazione assolutamente associata all’ambiente romano e usata nelle lezioni di copia di incisione dell’Accademia di Lisbona. Nel 1827-1828 questa stessa opera è stata pubblicata a Parigi, con litografie di Vittore Pedretti [45].

Tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, i pittori e architetti portoghesi hanno a Parigi, l’ambiente culturale che cercano, per l’approfondimento del loro apprendistato. Tuttavia, alcuni scultori s’interessano specialmente per l’insegnamento della propria arte in Italia, soprattutto a Roma. Attestano questo movimento di interesse per la Scuola romana di scultura esempi, del XIX e del XX secolo, di grandi scultori e professori portoghesi.

José Simões de Almeida Júnior (1844-1926) [46], frequenta a Scuola Imperiale delle Belle Arti a Parigi, allievo di François Joufroy. Parte per Roma nel 1870, è ammesso allo studio dello scultore Giulio Monteverde, la cui opera lo impressiona fortemente. Un disegno accademico di nudo maschile, datato Roma, 27 novembre 1870, ora presso la collezione della Facoltà di Belle Arti – Università di Lisbona, comprova la sua presenza a Roma e le qualità di disegnatore di Simões de Almeida. Ritorna in Portogallo nel ’72, diventando professore interinale di Disegno all’Accademia delle Belle Arti di Lisbona e, dal 1881, professore effettivo, considerato un riformatore dell’insegnamento del disegno, arrivando all’incarico di Direttore di questa stessa Accademia.

Della stessa generazione e seguendo lo stesso percorso di Simões de Almeida, António Soares do Reis (1847-1889) [47]. Anche lui diventa allievo di Jouffroy, partendo successivamente verso Roma, dove frequenta l’atelier di Monteverde. La scultura il Desterrado del 1872, esame di borsista a Roma, è stata trasportata da Roma al Museo dell’Accademia delle Belle Arti di Lisbona nel 1908-9, oggi Museu do Chiado.

Un caso particolare è quello di Leopoldo de Almeida (1898-1975) [48], uno dei più grandi scultori portoghesi del XX secolo, autore dell’emblematico Padrão dos Descobrimentos a Lisbona, con la base architettonica di José Ângelo Cotinelli Telmo (1897-1948) – eseguito come apparato effimero per la grande mostra del Mundo Português, del 1940. Successivamente, nel 1960, la scultura é rifatta in pietra, la sua forma definitiva.

Gli scultori parigini non lo impressionano profondamente, viceversa Roma, dove rimarrà dal 1925 al 1927, la sentirà più vicina al suo ideale estetico, affine ad una specie di classicismo atemporale. Portando la data 1927, O Fauno ou Ancestralidade Meridional, insieme al Santo António e altre sculture, ha fatto parte di una mostra individuale presso l’Istituto Portoghese di Roma.

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[1] L. Arruda, Roma e a Academia de S. Lucas como modelo para os estudos artísticos em Portugal. Desenho e Literatura Artística de Francisco de Holanda a Domingos António de Sequeira in Desenho História e Ensino, Lisboa, 2016, pp.58-75.

[2] A. Garcia, Introdução e notas in F. de Holanda, Da pintura Antigua, Lisboa, 1984; S. Deswartes, Ideias e Imagens em Portugal na época do Descobrimentos: Francisco de Holanda e a Teoria da Pintura, Lisboa, 1992; Elisabeta Stefano, Arte e Idea. Francisco de Hollanda e l’estetica del Cinquecento, in "Aesthetica Preprint© Supplementa Collana del Centro Internazionale Studi di Estetica ", Palermo, 2004; J. Caetano, Francisco de Hollanda(1517-1584) the fascination of Rome and the times in Portugal», e C. Hope, Francisco de Hollanda and art Theory, Humanism and Neoplatonism in F. de Holanda , On Antique Painting, Pennsilvania, 2015.

[3] S. Deswartes, Prisca pictura e antiqua novitas Francisco de Holanda e a taxonomia das figuras antigas in ARS (São Paulo), Brasil, 2006, vol.4 no.7 ; Fernando Baptista Pereira, O pintor há-de nascer já pintor, in Desenho História e Ensino, Lisboa, 2016, pp.10-31.

[4] V. Serrão, Campelo em Roma, in Desenho História e Ensino, Lisboa , 2016, pp. 45-57. Facciate Dipinte. Desenhos do palácio Milesi, a cura di A. Markl (Lisboa, catalogo della mostra, MNAA) DGPC, Direcção Geral do Património Cultural, 2011.

[5] F. da Costa, The Antiquity of the art of painting, Introduction and notes by G. Kubler, New Haven, 1967.

[6] F. V. Lusitano, O insigne pintor e Leal Esposo Vieira Lusitano, Lisboa, 1780.

[7] I Disegni di Figura nell’Archivio Storico dell’Accademia di San Luca, a cura de A. Cipriani