Studio del rubato nel Lento sostenuto della Fantasia op. 49 di Fryderyk Chopin

Di Giorgia Vitale

Come interpretare la Fantasia op. 49, uno dei lavori dell'ultimo periodo compositivo di Chopin più complessi dal punto di vista strutturale e stilistico? Una ricerca al riguardo, particolarmente approfondita, per fare chiarezza su un'opera poco attenzionata dagli studiosi che verte sulla sezione centrale della Fantasia op. 49, il Lento sostenuto, analizzando le interpretazioni di alcuni dei più affermati pianisti dei primi del 900, entro gli anni Sessanta. Una prospettiva interessante sull'immaginario comune tutt'oggi esistente riguardo la 'modalità di esecuzione' di un'opera così caratteristica ed enigmatica.

• Lingua: Italiano
• Editore: GAEditori
• Data di uscita: 12 feb 2019
• ISBN: 9788832515411

Anteprima del libro

GAEditori

Giorgia Vitale

Studio del rubato

nel Lento sostenuto

della Fantasia op. 49

di Fryderyk Chopin

© GA Editori

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www.gaeditori.it

ISBN: 9788894169379

Vitale, Giorgia, Studio del rubato nel Lento sostenuto della Fantasia op. 49

di Fryderyk Chopin

Copyright © by GAEditori – Giorgia Vitale

I edizione: aprile 2017

In copertina fotografia di Mario Fagone. In quarta di copertina ritratto fotografico dell’autrice realizzato da Bruno Fasola

Grafica :

Storia del rubato

Il termine rubato oggi è inteso come il rallentamento e l’accelerando di un passaggio, così come affermato da Hugo Riemann:

Tempo rubato is the free treatment of passages of marked expression and passion, which forcibly brings out the stringendo-calando in the shading of phrases, a feature which, as a rule, remains unnoticed. ⁶

Tuttavia dal 1600 ad oggi la prassi del rubato ha registrato una notevole evoluzione, portando ai giorni nostri ad un completo cambiamento di intendere il rubato, almeno nel repertorio classico di ogni pianista.

Le basi delle variazioni agogiche pongono le loro fondamenta nella prassi vocale medievale: si pensi al canto gregoriano , ai madrigali rinascimentali , alle monodie barocche e ai recitativi . Nel canto gregoriano la sillabazione richiedeva particolari modalità di dare forma alle frasi: le variazioni di tempo erano in quei secoli utilizzate con l’obiettivo di rendere più espressivo un determinato passaggio, solitamente alla fine di un brano; quindi il ritardando aveva sia una funzione interpretativa che una funzione strutturale.

Nella metà del XVII secolo le variazioni di tempo nei madrigali erano funzionali alle emozioni espresse dal testo e dalla musica, suonando senza un preciso riferimento alla battuta: l’eloquenza del cantante prevedeva, quindi, delle variazioni libere del tempo. Si pensi ai recitativi italiani, che hanno ereditato dalla monodia la libertà di declamazione: lo strumentista seguiva le emozioni e le fluttuazioni di tempo del cantante.

Anche nelle cadenze alla fine del XVI secolo si riscontrano delle fluttuazioni di tempo: il cantante o lo strumentista solista poteva permettersi una libertà di tempo che era funzionale all’espressione delle emozioni, secondo il proprio sentimento.

⁶ Rowland,David, Chopin’s tempo rubato in Context , in: Chopin Studies 2 , ed. John Rink and Jim Samson, Cambridge, 1997, p.199.

Le forme preludiate, come ad esempio le fantasie , le toccate e i preludi , presentavano le caratteristiche dei brani improvvisati e un senso libero del ritmo la cui libertà appare già alla fine del XVII secolo. Nelle forme preludiate soprattutto della scuola francese ed inglese, cosi come nei madrigali , le fluttuazioni di tempo potevano coincidere con l’inizio una cadenza , con i trilli o con passaggi particolarmente espressivi.

Queste forme furono la base delle forme preludiate del periodo barocco; si pensi alle toccate multi strutturali di Johann Sebastian Bach (le toccate , i preludi e fuga o le fantasie ) e ai preludi di François Couperin. Il musicista poteva a quel tempo prendersi una libertà di tempo notevole e poteva altresì aggiungere liberamente delle ornamentazioni non scritte in partitura. Dalle affermazioni di Carl Philipp Emanuel Bach si nota come già nel Settecento la flessibilità ritmica fosse un elemento intrinseco allo stile di performance musicale. Secondo Bach il compito più difficile per un’esecuzione era quello di tenere il tempo alla fine di un brano esattamente alla stessa velocità di quello iniziale. I passaggi di un brano di modo maggiore che sono ripetuti in minore possono essere allargati in qualche maniera nella ripetizione in modo da intensificare l’effetto. ⁷

È proprio nel periodo rinascimentale che il concetto di rubato prende vita: esso era un aspetto delle variazioni melodiche ed espressive di alcune sezioni di brani ai quali si dava un nuovo tono. ⁸ Le variazioni di tempo, nella pratica dell’abbellimento della melodia del Seicento, prevedevano il riempimento della melodia con una notazione che deviava dal ritmo metronomico, in forma di improvvisazione soprattutto vocale: questa pratica improvvisativa aveva una funzione virtuosistica e fortemente associata all’espressività.

Gli abbellimenti quali l’appoggiatura, l’arpeggio, il mordente e il trillo sono esempi di anticipazione della nota reale e quindi di deviazione di tempo dal battere della stessa nota; quando l’abbellimento si trova in battere toglie un po’ del valore della nota successiva, mentre quando l’abbellimento si trova dopo il battere esso ruba un po’ del valore della nota in battere.

⁷ Rowland, David, 1997, p. 201.

⁸ Hudson, Richard, Stolen Time. The History of Tempo Rubato , Oxford,1994, p. 14.

L’ineguaglianza, in francese inégalité e in inglese inequality , tipica della scuola inglese e francese del XVI secolo e applicabile alle nota di qualsiasi valore, è un altro esempio di rubato (e anche un mezzo retorico nello stile del recitativo): si allungano le prime due note di una serie e si accorciano le rimanenti, pratica che secondo Giulio Caccini aveva più grazia. ⁹

Nella prassi esecutiva del Settecento si incontra il termine rubato con Pier Francesco Tosi nel suo trattato di canto del 1723, per suggerire lo stile rubato sia nelle arie patetiche in voga qualche decennio prima che nella pratica strumentale. Nel primo Settecento il recitativo era la forma di declamazione dalle caratteristiche di libertà ritmica, senza la ripetizione del testo, senza una struttura tonale fissa e con una libera declamazione da parte del solista. Al tempo di Tosi era in uso l’accompagnamento della voce espressiva del cantante nei recitativi e nelle arie attraverso l’impiego di un semplice basso di strumenti per lo più ad arco. ¹⁰ In generale il rubato al tempo di Tosi mirava a dare drammaticità ed espressione alla melodia.

Due artifici del primo rubato furono la sospensione e l’aspirazione (intendendo per quest’ultima l’accorciamento di alcune note che creano un punto ansimante), artifici tipici dei brani per clavicembalo di Couperin, di Dasquin, di Rameau e Fouquet: questi artifici venivano utilizzati per rendere più tenero il carattere di un brano lento.

In questi anni, inoltre, si nota l’utilizzo del rubato contrometrico, ossia un tipo di slittamento ritmico che si discosta dal metro e che si differenzia dal rubato usuale impiegato nel secolo successivo: con esso si assiste ad un’anticipazione o una posticipazione dell’attacco della melodia rispetto all’accompagnamento.

Il predecessore del dislocamento tra le due mani fu proprio il portamento di voce, utilizzato soprattutto nel Settecento nei brani per clavicembalo preludiati e non. Dasquin a tal riguardo affermava che:

To play a port de void properly, it is indispensable when the little note (grace note) is slurred to the main note, to play the bass note a little before the grace note in the top part […] ¹¹ .

⁹ Hudson, Richard, 1994, p. 26

¹⁰ Hudson, Richard,