Carlo Porta: Poemetti. Traduzione in versi

Di Elio Gioanola

Scrive Elio Gioanola: "Purtroppo i dialetti stanno scomparendo, travolti dall’italiano televisivo e a me, nato dialettale, sembra una perdita molto grave. Per questo ho deciso di tradurre Carlo Porta, col desiderio di rendere in qualche modo leggibile questo poeta anche a chi non è più in grado di gustarne direttamente le invenzioni. La sua poesia rappresenta una delle acquisizioni più alte della letteratura italiana, degna di reggere il confronto con le maggiori conquiste inventive della nostra tradizione. Di qui l’impresa di rendere in versi endecasillabi il testo portiano che, come in tutti i dialetti, è più breve dell’italiano, senza danneggiarlo ulteriormente. Il lavoro della resa testuale in italiano è preceduto da un’ampia e molto articolata introduzione critica, che mira a un’interpretazione globale della poesia portiana, intesa appunto come uno dei capolavori assoluti della letteratura dell’Italia preunitaria".

• Lingua: Italiano
• Editore: Jaca Book
• Data di uscita: 16 mar 2021
• ISBN: 9788816802100

Elio Gioanola

Elio Gioanola è nato a San Salvatore Monferrato (AL) nel 1934. Ha insegnato per trent’anni Letteratura italiana presso la Facoltà di Lettere dell’Università di Genova. Con Jaca Book ha pubblicato, tra gli altri, i saggi Fenoglio. Il «libro grosso» in frantumi (2017); Manzoni. La prosa del mondo (2015, finalista al Premio Viareggio e vincitore del premio della critica); Montale. L’arte è la forma di vita di chi propriamente non vive (2011); Svevo’s story. Io non sono colui che visse, ma colui che descrissi (2009); Pirandello’s story. La vita o si vive o si scrive (2007); Psicanalisi e interpretazione letteraria (2005, ult. ed. 2017); Carlo Emilio Gadda. Topazi e altre gioie familiari (2004); Cesare Pavese. La realtà. l’altrove, il silenzio (2003); Giovanni Pascoli. Sentimenti filiali di un parricida (2000); Leopardi. La malinconia (1995, nuova ed. 2015), e i romanzi La malattia dell’altrove (2013); Giallo al Dipartimento di Psichiatria (2006); Martino De Nava ha visto la Madonna (2002); Ma l'amore no (2021). Sua anche La letteratura italiana (2016, in due tomi).

Anteprima del libro

Introduzione

IN PRINCIPIO ERA IL DIALETTO

Il rapporto privilegiato tra un autore e un critico, com’è quello tra il Porta e Dante Isella, costituisce veramente un unicum nel panorama della nostra letteratura. I meriti portiani dell’Isella sono, come tutti conoscono, grandissimi: basterebbe l’edizione critica delle poesie, che per la prima volta ha stabilito il corpus autentico e completo dei testi portiani, a fare di lui lo specialista per eccellenza nel campo degli studi su questo autore. Ma è successo che la competenza del filologo è diventata anche autorevolezza del critico, quando tra i due livelli non c’è obiettivamente la stessa misura di merito. Sta di fatto che la critica portiana pare bloccata sulle posizioni stabilite dall’Isella, come dimostra la maggior parte degli interventi in materia.

È evidente che se Isella è stato capace di raccogliere tanti consensi attorno alle sue tesi interpretative, ciò dipende anche dal fatto che ha colpito in gran parte nel segno. L’aver puntato, da un lato, sulla portata rivoluzionaria dell’ideologia poetica del Porta, con l’evidenziazione dei contenuti morali e civili di quella poesia, frutto maturo e splendido della tradizione antibarocca, antiarcadica e illuministica della cultura lombarda e, dall’altro lato, sulle eminenti qualità stilistiche dei testi, con la dimostrazione accuratamente analitica dei procedimenti metrici, ritmici, sintattici, ha permesso al critico di individuare, nei due versanti dei significati e delle strutture espressive, le caratteristiche costitutive dell’opera portiana. L’Isella poi accentua in modo particolarmente marcato l’appartenenza stretta del Porta alla parabola della cultura lombarda, così nettamente individuabile, e proprio in chiave di dialettalità, moralità e opposizione agli schemi accademici, a partire perlomeno dal Maggi, attraverso soprattutto Parini e gli illuministi del «Caffè», fino ai vertici dei grandi milanesi dell’Ottocento. Anzi, è tipico dell’interpretazione iselliana il tentativo di presentare Porta come il vero e proprio anello di congiunzione tra l’esperienza illuministica e quella romantica. Il momento del passaggio sarebbe rappresentato dalla creazione dei celebri personaggi dei poemetti maggiori, Giovannin Bongee, Ninetta e Marchionn, individuati come incarnazione perfetta della sensibilità umana e civile del poeta: «I valori morali che alimentano di sé, indirettamente, il riso della prima satira portiana vengono in primo piano e prendono voce per bocca di creature vive, che, nell’abbandono di una confidenza in cui già si consolano un poco della loro pena, raccontano una diversa e identica storia di umiliazioni e di offese».

Ma siamo nel vicolo cieco del «realismo»: da una parte la cosiddetta «realtà», cioè un certo ambiente sociale, un certo standard di comportamenti, certi personaggi in rappresentanza dei vari livelli di quella società, dall’altra il poeta con la sua scorta di sensibilità, moralità e razionalità che «rappresenta», con satirica indignazione o con partecipata compassione, quell’ambiente cui è solidale. Così Isella, a sancire autorevolmente questo inevitabile approdo della critica portiana, dice che il lavoro del Porta è «inteso a restituire sulla pagina una realtà non travisata da deformazioni letterarie», sulla linea della «ricerca di oggettività, di realismo, di rappresentazione pura» rintracciabile già in Carlo Maria Maggi. Su questa linea, il problema del dialetto tende a identificarsi con quello dei contenuti realistici. Così si assiste a una sistematica operazione di messa in evidenza di una adaequatio rei et dialecti. Porta, dice il Sapegno, «ritrova nel dialetto i modi di un’aderenza intera al linguaggio e al costume del suo tempo»; nella sua opera, soggiunge, «c’è la tendenza verso la parola schietta immediata colorita, che aderisce senza schermi e senza ritegni alla realtà dell’oggetto rappresentato».

Il fatto è che il linguaggio e lo stile del Porta vanno sempre troppo larghi per le misure dell’ideologia (quella del Porta, quella a lui attribuita dai critici, quella dei critici stessi, che è la dominante). La lingua è l’epicentro autentico del problema portiano, quindi la pietra d’inciampo di ogni indagine critica. Vorremmo dire, e poi dimostrare, che il dialetto di quella poesia s’impone come il fatto in sé creativo, l’a priori trascendentale che condiziona a fondo tutto il resto. In principio erat dialectos: i contenuti storici della poesia portiana sono molto meglio interpretabili come conseguenze che come cause dell’originaria assunzione linguistica. È tale infatti l’emergenza del fatto linguistico-stilistico che anche la critica più programmaticamente di contenuti deve farci i suoi conti, ed è caratteristico come, in generale, gli interventi sulla poesia portiana non manchino mai, dopo l’analisi dei «reali», di offrire margini più o meno ampi alla considerazione dei dati di lingua e stile.

Che senso ha portare l’attenzione sulle «straordinarie risorse» dello stile, se poi queste non cessano di essere funzionalizzate ai contenuti? Se si dice espressionismo, come ha indicato Gianfranco Contini, ci si riferisce esattamente a un’eccedenza di gioco dei significanti, di deformazione del mezzo espressivo. Siamo propriamente al nodo centrale del problema: o il dialetto di Porta è la risposta funzionale alle esigenze di espressione di una società e di una cultura, o è uno strumento «espressivo», nel senso continiano, legato ab origine a urgenze di ordine psicologico che richiedono deformazione del segno linguistico, e allora le risoluzioni in chiave di realismo e ideologia non riescono a dar conto di quel grande avvenimento inventivo che è la poesia portiana. All’altezza cronologica di Verga e Dossi la nostra cultura letteraria ha già prodotto con molta nettezza, dopo la rottura provocata dagli scapigliati dentro il corpus della tradizione lombarda, la separazione tra dialetto-funzione, con le sue applicazioni veristiche, e dialetto-espressione, con le sue avventure macaroniche. È probabile che, quanto al lascito Porta, ci sia stata una distribuzione dell’eredità, ma appare del tutto credibile, e così ritorniamo a Contini, che il nucleo originario di essa sia rimasto nelle mani del ramo propriamente milanese e, come norma di igiene generale, suggerisce la necessità di non giudicare l’Ottocento, come è stato «erroneamente stimato» finora, «un secolo curvo sulle cose», indicando esplicitamente nella poesia di Porta la fonte dell’espressionismo lombardo, mettendo in evidenza, pur nel riconoscimento dei «lieviti democratici» del linguaggio portiano, la predominanza del pasticheur sul riferitore di cose e di idee. In questo senso, mentre la linea discendente giunge fino a Gadda, quella ascendente arriva a Folengo, ben al di là e al di fuori della tradizione locale in dialetto. Porta è della famiglia degli stilisti, dei contaminatori di linguaggi diversi, dei virtuosi delle mescolanze e delle ibridazioni; il suo dialetto non è mai neutro, mimetico, realistico in senso proprio: sta sempre sopra e sotto le righe in una continua tensione coprolalica e blasfema, che deforma comicamente gli oggetti e inesorabilmente li interpreta anziché, come si dice, farli parlare. Insomma, le succinte indicazioni continiane sul dialetto portiano «in funzione espressiva» e sull’inseribilità del Porta nella genealogia dei pasticheurs sono estremamente preziose e indicano la possibilità di un superamento di quel «destino di disavventure critiche» a cui è andata incontro e da cui non è ancora, in definitiva, uscita del tutto.

È vero che Porta tende a corroborare l’idea di una neutralizzazione dell’espressività del dialetto, sia nella rivendicazione dell’acquisita maturità letteraria del linguaggio meneghino, sulla linea delle polemiche settecentesche (si veda il sonetto Varon, Magg, Balestrer, Tanz e Parin), sia nella parallela affermazione della parità di dialetto e lingua nell’uso poetico (si veda il sempre citato sonetto I paroll d’un lenguagg, car sur Garell). In questo sonetto Porta ricorre alla metafora della tavolozza e del pittore, per indicare la neutra disponibilità dell’una e la totale responsabilità dell’altro nel far bello il quadro; ma le metafore pittoriche, anche quando sono usate dallo stesso poeta, gli fanno sempre torto. Qui si avalla il dogma romantico-idealistico dell’indifferenza del mezzo rispetto alla potenza creativa dello spirito: non per nulla Croce ha proprio su questa base teorizzato l’indistinzione di dialetto e lingua, promuovendo la perfetta solvibilità della cosiddetta letteratura dialettale riflessa al banco della letteratura senza aggettivi. Ma la trasparenza del mezzo fa gola agli idealisti di tutte le osservanze, perché possono risolvere attraverso di essa il problema del surplus stilistico-espressivo della poesia portiana, funzionalizzando quel linguaggio poetico alla supposta «realtà» e all’ideologia. Dicendo invece che al principio c’era il dialetto, s’intende rivendicare l’autonomia del mezzo rispetto ai contenuti veicolati, che spesso non sono affatto «dialettali» e non richiedono in sé e per sé quel tipo di lingua (la Ninetta sì, ma Il Romanticismo? E le sacre leggende? Eppure è tutto ugualmente intraducibile). Se la poesia del Porta è rimasta letteralmente senza seguito fin dopo la Scapigliatura, è anche perché i romantici hanno avvertito l’impraticabilità di un esercizio artistico in cui i contenuti, già in sé ideologicamente poco avanzati, erano condizionati e addirittura sottomessi a personalissimi estri linguistici e stilistici. Se soltanto Dossi, dopo mezzo secolo, può sembrare legittimo erede del Porta, il motivo va ricercato nella necessità che entrassero in crisi i valori romantico-risorgimentali per autorizzare la comprensione non retorica di una poesia tanto radicalmente umorale e perciò tanto appoggiata agli strumenti dell’espressività. Se il recupero di Porta al filone portante della migliore tradizione illuministico-romantica lombarda, operato dalla critica attuale, ha le sue ragioni sacrosante, bisogna anche riconoscere che tale recupero rischia di consegnare il poeta a una sorta di monumentalizzazione nel sublime dei valori civili e sociali e dell’ideologia progressista. Ecco, in uno scrittore come Carlo Dossi la separazione è avvenuta e i tempi hanno fatto dell’artista un nevrotico, perché l’integrazione appagante nel sistema culturale e i conforti del consenso sono venuti meno. Lo scrittore può permettersi di scrivere per sé, di fare stravaganze, di cincischiare coi segni, inaugurando un rapporto diretto tra nevrosi e stile. Il pastiche è un macaronico senza più esigenze realistiche e gioca molto più col vocabolario e coi testi letterari che con i realia. Ma Porta non può disporre dei propri nervi come vuole, lui figlio di tanto buon senso illuministico e di tanta fiducia razionalistica: la nevrosi non è contemplata negli statuti di quella cultura e il suo potenziale eversivo giace sepolto sotto gli strati spessi della rimozione, oppure presta energie alle sublimazioni di contenuto civile e morale. Il dialetto diventa il suo a priori espressivo perché gli consente nello stesso momento di fare un discorso di cultura e un discorso, diciamo, di natura. Il dialetto è abbastanza lingua coltivata da poter affrontare ogni discorso di comunicazione sociale, di qualsiasi livello, ma anche abbastanza istintivo da farsi tramite degli impulsi, tanto più che alla poesia dialettale si accordano licenze non consentite alla letteratura in lingua. Il dialetto funziona come un modo di risoluzione dell’impulsività in stile proprio, mentre trasmette contenuti e messaggi ideologici consentanei alle richieste dell’ambiente.

Se pensiamo che tanti critici, con Isella tra i primi, trovano nella satira portiana una «forte carica rivoluzionaria», o addirittura, mitizzando proletariamente ante rem, una «risentita eloquenza sovversiva», affermare che Porta era un conservatore, sia pure anarchico, può sembrare eccessivo, e persino provocatorio. Eppure il Dossi che fa il segretario di Crispi e il funzionario nella tetra burocrazia umbertina, e il Gadda che scioglie inni al duce e non cessa per tutta la vita di proclamarsi liberale e monarchico, sono lì a metterci sull’avviso circa la persistenza di una tipologia nella quale la maturità di coscienza politica latita in misura preoccupante; oltreché ad ammonirci della necessità di andar cauti in tema di equazioni tra nobiltà di valori politico-civili e altezza d’invenzione poetica. È vero che è operazione storicamente illecita considerare allo stesso livello di rapporto con la società scrittori che, della classe borghese cui appartengono, esprimono momenti molto lontani, per cui ciò che al tempo del Porta è progressivo e rivoluzionario diventa più tardi conservatore e reazionario. Sì, evidentemente Porta è esponente della borghesia in fase di crescita e affermazione, Dossi e più Gadda della borghesia in fase di crisi e di grave involuzione. Ma il problema non è questo: si tratta di scoprire sotto l’ovvia e quasi inevitabile adesione del Porta all’ala marciante della società del suo tempo la presenza di un atteggiamento, analogo a quello dei suoi discendenti, di rifugio entro i conforti dell’ideologia dominante e, nel contempo, di rovesciamento anarco-viscerale dei suoi fondamenti, indipendentemente dal grado di sviluppo storico della classe di appartenenza. Porta, a differenza dei suoi eredi post-romantici, dispone ancora di un perfetto coordinamento rispetto alla sua opera, per cui essa non è soltanto il luogo dello sfogo e dell’umore, delle insofferenze e ribellioni, dell’anarchismo privato opposto all’integrazione dell’io pubblico, ma strumento di partecipazione e di prassi culturale, spazio di un’estroversione aperta sul mondo e sulla storia, che chiede attenzione a un pubblico di ascoltatori consenzienti e dà in cambio la gradevolezza di splendidi ritmi narrativi. Ma le differenze di contesto non devono deviare l’attenzione fino al punto di non far più scorgere certe radicali affinità. Il grado del convincimento rivoluzionario del Porta non è certo misurabile dalla satira contro la nobiltà e il clero, né tantomeno il livello poetico di quella satira dal grado di questo convincimento.

La satira antinobiliare era stata una delle motivazioni di fondo del nostro illuminismo settecentesco, particolarmente lombardo, ed era stata sostanzialmente esaurita dal Parini, al punto che il poeta stesso aveva addotto, a giustificazione del mancato compimento del Giorno, il motivo dell’inopportunità di invehire in mortuos. Quanto alla satira anticlericale, per il più largo bersaglio e le minori implicazioni direttamente politiche che offriva, essa era sempre stata una componente della nostra cultura letteraria. Fare appello alla restaurazione austriaca dopo il 1815 per proporre la validità politica, e anzi il ruolo avanguardistico, della satira portiana, come fa qualche critico, equivale a proporre cure ricostituenti a una poesia supposta priva di sufficienti vitamine ideologiche. Come credere che Porta riattizzasse il fuoco della sua moralità politica allo spettacolo di nobili e preti che rialzavano il capo dopo il Congresso di Vienna? «Nel giro di pochi mesi», dice uno di quei critici, «la poesia del Porta trova una sua nuova coerente organicità, perché il mondo da combattere a sua volta si presenta in un sistema ben definito, con un’ideologia chiara e senza mezzi termini». No; la riflessione sugli avvenimenti contemporanei, e sulle prese di posizione che essi comportano, è bensì pronta e continua nella poesia portiana, sempre così bisognosa di stimoli attuali e di mordente immediato, ma non testimonia affatto una necessità di livello ideologico, un’assunzione di responsabilità morali che si approfondiscono a contatto coi fatti. Incentivare le cariche satiriche perché nobili e preti sembravano rimettere in statu quoniam la loro posizione era compiere un’azione di retroguardia culturale, non di avanguardia. Una poesia così grande e nuova come quella del Porta non può alimentarsi di ritorni di fiamma: ci vuol altro che del moralismo tardo-illuministico per farla funzionare come funziona. La satira contro nobili e clero era un repertorio comune e largamente condiviso, un topos ormai della cultura borghese; collocarsi su tali posizioni non comportava nessuna particolare audacia e anzi significava aderire a un’area di consenso ormai ampia e ben consolidata: che le scelte politico-culturali di Porta dopo il ’15 si facciano più decise e univoche in senso democratico-liberale è vero, ma ciò depone solo a favore delle sue qualità di intellettuale sensibile e attento, non dell’approfondimento del valore della sua poesia.

Del resto l’operazione di forzata e totale integrazione del Porta a quella specie di itinerario sacro alla ragione e al progresso costituito dalla linea lombarda urta costantemente coi dati stessi offerti dal poeta in forma di non equivoche dichiarazioni di principio. Isella se la prende con Raffaello Barbiera, primo biografo del poeta in età tardo scapigliata, per la qualifica di «qualunquismo politico» attribuita al Porta; secondo Isella, che spiega la mancata fortuna del Porta nell’Ottocento e la sua riduzione a poeta «comico» col «rigorosissimo bando» in cui la società italiana avrebbe tenuto una poesia che «era l’espressione di un’età di speranze e di programmi di rinnovamento radicale», il Barbiera raccoglierebbe un’eredità di pettegolezzi che hanno contribuito a immeschinire la figura del grande poeta. Ma, insomma, ci sono i testi che parlano: a parte le deduzioni che si possono trarre dai vari Brindes, offerti tanto a Napoleone che si sposa quanto a Francesco I d’Austria che entra a Milano, basta rifarsi alle dirette dichiarazioni politiche contenute nella serie dei sonetti 45-48, suggellata dalla firma per disteso dell’autore nell’incipit dell’ultimo componimento (Carlo Porta poetta Ambrosian), a scanso di qualsiasi possibilità di manipolazione attributiva. Qui si mandano a quel paese i «politegh secca ball»; in base alla considerazione che, quale che sia, un padrone bisogna averlo, e dunque è inutile volerlo sempre cambiare; si caldeggia «el partii de fà el quoniam», si dichiara perfetta obbedienza al padrone di turno, si diffida chiunque voglia attribuire al soprascritto poeta ambrosiano «tucc quij vers che gira e che dà adoss / a re, governa, prenzep e pess gross». C’era bene della satira politica in circolazione, ma non era del Porta; nemmeno la Prineide, pur di così apprezzabile qualità artistica, era del Porta, ma del suo amico Tommaso Grossi, al quale né la passione politica né le tensioni morali né la coscienza ideologica potevano regalare genialità inventiva. È noto che, per difendersi dalla scomoda attribuzione, Porta compose il celebre sonetto Gh’hoo miee, gh’hoo fioeu, sont impiegaa, che è un vero e proprio manifesto di dégagement, basato sulla considerazione che chi guadagna il pane del governo come impiegato ha precisi obblighi di devozione nei confronti di chi lo mantiene, tanto più se abbia carico di famiglia e debba custodire la proprietà che è riuscito a mettere insieme. La proprietà di beni crea precisi doveri di lealismo. Entro questo orizzonte il secondo Brindes è nato dalla volontà di confermare le intenzioni del primo, con espliciti rimandi al polimetro per Napoleone, dal momento che il poeta intende ribadire come l’oggetto degli omaggi «brindisevoli» di Meneghino sia il Patron «coeur e amor di buseccon», non importa se francese o austriaco, specie se dimostri benevolenza «paterna» verso i suoi sudditi e sembri promettere loro un lungo periodo di pace (dove pace è soprattutto, borghesemente, spazio di tranquillità personale, di prosperi commerci, di abbondanza di ogni merce). Né è casuale che uno degli elementi simili dei due componimenti sia costituito da una «moralità» di tipo gastronomico: «Mi per mi», si legge nel primo, «quand gh’hoo del scabbi, / del bon pan, del bon formaj, / sont alegher come un matt»; e nel secondo: «Nun che paccem del bel e del bon, / fior de manz, de vedej, de cappon, / fior de pan, de formaj, de butter, / non emm besogn de fa el cunt coi biccer». D’accordo che la morale del mangiare e del bere è tipica del genere giocoso, ma qui essa discende direttamente dalla struttura dell’omaggio a chi rappresenta il potere costituito, sigla l’accettazione di un ordine di cose che, eliminando cause di instabilità politica e rimuovendo tentazioni protestatarie, assicura il godimento pacifico dei doni della tavola: lo sanno tutti, dice Porta nel secondo brindisi, che i commerci, il denaro e un buon Principe «hin el mastes che sgonfia su i micch». Porta resta conservatore dall’inizio alla fine della sua carriera di poeta, anche se tra i Paricc penser bislach d’on Meneghin repubblican, che è un frammento molto precoce, e il Meneghin biroeu di ex monegh, considerato il manifesto massimo della coscienza politica portiana, è facile trovare gli elementi di un’evoluzione anche marcata. Porta sa seguire i tempi, ma non va mai oltre un moderatismo che antepone le faccende private, impiego-affari-famiglia, alle cose pubbliche e all’impegno per la loro trasformazione in senso liberale e democratico.

Ma è il secondo termine della formula di Contini (il Porta «anarchico») a sollecitare una dimostrazione che permetta, oltre tutto, di superare la barriera dei contenuti manifesti, entro la quale siamo rimasti accettando la disputa su un terreno la cui inadeguatezza abbiamo rimproverato molto alla critica. Le cariche di rivolta e di rifiuto si risolvono in deformazione dei segni, pastiche linguistico, caricatura; lo stimolo energetico della deformazione viene direttamente dai nervi, e scaturisce dal conflitto largamente inconscio tra modalità di comportamento, di pensiero, di cultura, introiettati, e spinte pulsionali contrarie, incapaci di trovare la via del soddisfacimento per le deformazioni che hanno subito. La formula di Contini esprime esattamente l’invincibile contraddizione originaria dell’ambivalenza amore-odio: viscerale attaccamento ai modelli paterni di cultura e altrettanto viscerale, e perciò anarchico, rifiuto dei medesimi. Che sotto la poesia di Porta sia attivo questo tipo di conflitto, è cosa di cui siamo del tutto sicuri, e comunque è l’assunto della dimostrazione che s’intende dare. L’anarchismo del Porta è nell’assunzione ab origine del dialetto: la forza della sua poesia, vale la pena ribadirlo, non sta nell’esemplarità assiologica e ideologica dei contenuti, ma nel rovesciamento operato dall’uso deformante e irridente della «lengua buseccona», che prima di essere la lingua usata da un popolo tradizionale mangiatore di «busecca», cioè di trippa, è la lingua della trippa, la lingua per eccellenza viscerale. È il dialetto, per usare una definizione di Zanzotto, «come la metafora di ogni eccesso, inimmaginabilità, sovrabbondare sorgivo o stagnare ambiguo del fatto linguistico nella sua più profonda natura». L’anarchismo non appare perché si sfoga già nella lingua adottata, prima di farsi figura e racconto, di attuarsi nei contenuti manifesti: ci vuole altro che compassione o indignazione civile per creare Ninetta o Donna Fabia Fabron de Fabrian: è il dialetto che crea queste figure e non queste che esigono quello: e il dialetto, nella sua potenza espressiva, scaturisce dal viscerale, cioè l’inconscio e anarchico rifiuto del modello culturale introiettato, del modello paterno, nel violento contrasto energetico dell’ambivalenza amore-odio, nel gioco delle rimozioni, delle pulsioni deviate, del desiderio sbarrato.

Se c’è un dato che colpisce subito nella poesia portiana, è quello della predominanza della materia scatologica e anale. L’Isella, notando come nel precocissimo Lavapiatt del Meneghin ch’è mort le presenze scatologiche siano molto frequenti, dice che ciò è «tipico di una psicologia adolescente: ancora lontana, perciò», aggiunge, «dalla liberissima ma virile poesia del Porta maturo». Il Lavapiatt, anziché testimoniare di un cattivo gusto attribuibile all’età, fornisce precoci notizie su un’inclinazione irresistibile. Nel sonetto che chiude il taccuino il protagonista-autore è rappresentato vittima di uno scherzo che lo conduce a imbrattarsi bruttamente il viso di escremento: è un’immagine poco simpatica, ma è l’archetipo di un’attivissima metafora ossessiva. Si può ricorrere subito a un testo come Il Romanticismo, che evidentemente è del Porta adulto e «virile» e per di più affronta la materia più culturalmente esposta e impegnata; a un certo punto, nel discorso rivolto a Madam Bibin, s’inserisce, per dimostrare l’irresistibilità della vocazione libertaria dei romantici, malgrado i divieti di Aristotele e Orazio, questo esempio: «Fan tal e qual che fava quel bon omm / che ghe criaven (che la scusa un poo) / perché el fava i fatt soeu depos al Domm: / Se pò nò, se pò nò!… Ma mi la foo». Proprio nel mezzo del più programmatico testo di poetica c’è l’intrusione, irresistibile come la «necessità» di cui tratta, di un brano all’insegna del rito defecatorio, tanto più sconveniente in quanto il discorso è rivolto a una signora. Della sconvenienza lo stesso autore era ben consapevole se sentì la necessità di apporre ai versi, nell’edizione del 1819, questa nota: «L’autore conosce benissimo, come conoscerà qualunque lettore, la bassezza di questo paragone, che non isfuggirà alla giusta nota dei Classicisti, ma volle sagrificare questo scrupolo all’evidenza, animato a ciò fare e dall’esempio di sommi ingegni e più dalla indulgenza che per la loro indole suole accordarsi ai dialetti». La scenetta rappresenta in sostanza l’infrazione di un divieto: al «Se pò nò» che gli viene gridato il «bon omm» risponde col soddisfacimento dei suoi bisogni. Che la cosa avvenga «depos al Domm» aggiunge un di più di provocazione all’atto, per la desacralizzazione che comporta. Sfruttando «l’indole del dialetto», Porta ci offre la scena originaria, infantile appunto, dell’infrazione dei divieti volti alla forzosa educazione evacuatoria: se libertà, nelle soddisfazioni sessuali infantili di quel livello, è libertà di farla dove quando e come piace, il divieto per eccellenza, modello di tutti i divieti, e di tutta la moralità e di tutta la cultura, è quello che colpisce tale libertà. Che non si tratti di un puro aneddoto, lo prova la tradizione raccolta golosamente (e non a caso) dal Dossi, che attribuisce il gesto del «bon omm» al Porta stesso, il quale non «depos al Domm» ma sopra di questo avrebbe fatto le sue occorrenze, donando poi al solerte sagrestano che gli aveva recapitato la busta da lettera, con la quale si era nettato, dei biscotti, dopo averli avvolti in quel medesimo «foglio forbicolario» (per usare un’appropriata espressione dossiana). Farla sul Duomo è rompere il divieto in corrispondenza del simbolo per eccellenza della cultura «paterna», è attentare anarchicamente al complesso dei comportamenti, delle norme, delle istituzioni, delle tradizioni che in quel monumento si compendiano.

Siamo ormai, in questa ricerca delle radici di un linguaggio, fuori del linguaggio e dell’opera, e tanto vale proseguire su questo territorio esterno a far incetta di dati in vista di un ritorno più provveduto nei confini pertinenti dei testi. In una lettera del 7 ottobre 1799 al fratello Gaspare, in cui Carlo si lamenta del padre che non molla soldi e dei preti più o meno parenti che lo assecondano, si legge: «Così la tattica pretofratesca mi ha deluso, e mi ha lasciato nella miseria, mentre essi mangiano, e bevono allegramente a suono di campanello, e fanno approfittare a loro aderenti della Vigna di Papa Giulio. Bricconi. Porchi fottuti. Se vi vien fatto di caccargli addosso, fatelo anche per conto mio, giacché io non lo posso per la distanza». Oggetto dell’attentato defecatorio è direttamente il padre, con individuazione esatta dell’obiettivo originario delle maledizioni del figlio, costretto a un rapporto ambivalente di amore-odio che si traduce in rivolta senza speranza di vera autonomia, in rifiuto del modello paterno ma senza possibilità di liberazione da esso. Le invettive contro il padre sono uno degli elementi