Lo scannatoio

Di Emile Zola

A cura di Riccardo Reim
Traduzione di Luisa Collodi
Edizione integrale

Romanzo che esplora la vita del popolo ai tempi di Napoleone III, Lo scannatoio è ancora riconosciuto come uno dei capolavori di Émile Zola. È incentrato sulla figura di Gervaise, lavandaia e poi stiratrice, il cui impossibile riscatto dalla miseria si riflette nel destino di uomini consumati dall’alcool e dall’indigenza nel quartiere della Goutte-d’Or, brulicante cosmo popolare che risulta alla fine l’autentico protagonista della vicenda. L’Assommoir del titolo, l’osteria-scannatoio, ne è insieme l’epicentro e il luogo di più marcata connotazione simbolica: tutti prima o dopo vi arrivano, sognando di evadere ma in realtà innescando il processo della propria autodistruzione, il costo d’una rivoluzione industriale che ha necessità di trasformare gli individui in merci. Zola, padre del naturalismo, indaga quel mondo con l’occhio impassibile dello scienziato, ma la sua pagina ribolle di gerghi e di lingua viva, è animata dagli estri di un’immaginazione visionaria.

«Gervaise aveva aspettato alla finestra Lantier fino alle due del mattino. Poi, tremante di freddo per essere rimasta, in camicia, esposta all’aria della notte, si era assopita, buttata di traverso sul letto, febbricitante, con le guance bagnate di lacrime.»


Émile Zola

nato a Parigi nel 1840, è uno dei massimi scrittori europei dell’Ottocento. Fin da giovane poté lavorare nel campo dell’editoria e nel 1864 pubblicò il suo primo libro, Contes à Ninon. Da allora continuò a scrivere senza sosta fino alla morte, causata dalle esalazioni di una stufa nella sua casa di Parigi nel 1902, mentre stava lavorando; le modalità della sua fine fecero nascere il sospetto che fosse stato assassinato. È molto noto il suo J’accuse, il pamphlet con cui lo scrittore denuncia al presidente della Repubblica francese tutte le irregolarità e le ingiustizie commesse durante il processo al capitano ebreo Alfred Dreyfus, e a causa del quale Zola fu costretto a fuggire per un periodo in Inghilterra. La Newton Compton ha pubblicato Al Paradiso delle Signore, La bestia umana, Germinal, Nanà, Thérèse Raquin, Lo scannatoio, I misteri di Marsiglia e il volume I grandi romanzi.

• Lingua: Italiano
• Editore: Newton Compton Editori
• Data di uscita: 16 dic 2013
• ISBN: 9788854139107

Emile Zola

Émile Zola (1840-1902) was a French novelist, journalist, and playwright. Born in Paris to a French mother and Italian father, Zola was raised in Aix-en-Provence. At 18, Zola moved back to Paris, where he befriended Paul Cézanne and began his writing career. During this early period, Zola worked as a clerk for a publisher while writing literary and art reviews as well as political journalism for local newspapers. Following the success of his novel Thérèse Raquin (1867), Zola began a series of twenty novels known as Les Rougon-Macquart, a sprawling collection following the fates of a single family living under the Second Empire of Napoleon III. Zola’s work earned him a reputation as a leading figure in literary naturalism, a style noted for its rejection of Romanticism in favor of detachment, rationalism, and social commentary. Following the infamous Dreyfus affair of 1894, in which a French-Jewish artillery officer was falsely convicted of spying for the German Embassy, Zola wrote a scathing open letter to French President Félix Faure accusing the government and military of antisemitism and obstruction of justice. Having sacrificed his reputation as a writer and intellectual, Zola helped reverse public opinion on the affair, placing pressure on the government that led to Dreyfus’ full exoneration in 1906. Nominated for the Nobel Prize in Literature in 1901 and 1902, Zola is considered one of the most influential and talented writers in French history.

Anteprima del libro

363

Titolo originale: L’Assommoir

Traduzione di Luisa Collodi

Prima edizione ebook: gennaio 2012

© 2012 Newton Compton editori s.r.l.

Roma, Casella postale 6214

ISBN 978-88-541-3910-7

www.newtoncompton.com

Edizione elettronica realizzata da Gag srl

Émile Zola

Lo scannatoio

Cura e introduzione di Riccardo Reim

Newton Compton editori

Emile Zola, etnografo e viaggiatore

A proposito di Emile Zola e della sua opera, rilevando la straordinaria preoccupazione dello scrittore non solo di «vedere», ma anche di essere un osservatore partecipe, Jean Malaurie, nella sua nota introduttiva ai Carnet d’enquêtes, afferma: «Questo autore si colloca, in Francia, fra coloro che meglio riescono a far percepire l’importanza dell’ambiente fisico e delle strutture sociali per la produzione di un pensiero. Meditando sul senso del luogo e della sua verità geologica, egli ha sondato questa terra che voleva appassionatamente umana: Io non vedo l’uomo senza la terra – amava dire – da dove esce e dove rientra [...] Zola ha osservato la nostra società non con concetti generali e astratti, ma partendo da una realtà individuale e da ciò che la fonda: il suolo, il quotidiano, le pulsioni del corpo, l’attrazione verso il denaro, le interdizioni, i miti»¹. Insomma, «dalla terra all’uomo e non viceversa» (e, sia detto per inciso, il suo cognome, ereditato dal padre veneto Francesco Zola, appare come una sorta di predestinazione: zolla, pezzetto di terra), tale sembra essere la lezione di questo instancabile annotatore di choses vues, questo fisiologo sociale che dichiarava convinto: «Il minimo documento umano prende alle viscere con molta più forza di qualunque combinazione immaginaria»², perfettamente d’accordo, in ciò, con Balzac, il quale ricordava senza sosta che scrivere altro non è che «ritrarre la vita» sforzandosi di «sorprendere il senso nascosto in quell’accozzaglia immensa di figure, di passioni e di avvenimenti»³.

Certo, il percorso per approdare ai venti volumi dei Rougon-Macquart, «raffigurazione di un regno estinto, di un’epoca eccezionale di follia e di vergogna»⁴, era stato faticoso e lungo, non privo di incidenti e di battute d’arresto, frutto anche di una ferrea, incrollabile volontà: Zola, come giustamente nota Ottavio Cecchi, «era uomo la cui fantasia aveva bisogno di essere arginata da un metodo»⁵, ed è la scoperta di questo metodo, a ben guardare, che fa di lui un grande scrittore.

Gli esordi non sono davvero entusiasmanti: il suo primo racconto, Les grisettes de Provence, terminato a diciannove anni, è intriso di atmosfere mussettiane e lamartiniane, come pure i Contes à Ninon, del 1864, brevi quadretti idillici e sentimentali (accolti discretamente dalla critica) che non si sollevano molto al di sopra di una diligente esercitazione scolastica, cui fanno seguito il poco felice La confession de Claude e due farraginose, pasticciate incursioni nel roman feuilleton (fallite: Zola dimostra di non saper padroneggiare il ritmo dell’appendice) a imitazione – maldestra – di Eugène Sue: Le mystères de Marseille e Le voeu d’une morte...⁶. Il primo vero colpo d’ala avviene senz’altro nel 1867, con quel libro nero, crudo, morboso che è Thérèse Raquin: è qui, forse, che per la prima volta bisogna parlare di metodo. Nella sua prefazione alla seconda edizione del romanzo Zola afferma di aver voluto studiare «dei temperamenti, non dei caratteri», di aver cercato «di seguire da vicino in questi animali il sordo lavoro della passione, la spinta dell’istinto, le turbe cerebrali sopravvenute in seguito a una crisi nervosa» e che «ogni capitolo rappresenta lo studio di una anomalia fisiologica»⁷. È un cambiamento di rotta davvero straordinario rispetto a tutta la produzione precedente, ma a uno sguardo appena più attento finisce per non sorprendere troppo se si tiene presente che non molti anni prima, ai tempi del liceo a Aix-en-Provence, quando il giovane Emile, infiammato dalle letture di Hugo, Scott e Chateaubriand aveva già cominciato a comporre poesie e a scrivere un romanzo storico sulle crociate, al momento di scegliere, nei suoi studi, tra le lettere e le scienze, aveva scelto senza esitazione le scienze: da quell’istante, come osserva Alfredo Jeri, quasi a sua insaputa «il positivismo s’incastra nella fantasia»⁸.

Quali percorsi deve aver compiuto uno scrittore per passare, nell’arco di neppure otto anni, da un insulso raccontino ambientato in una Provenza leziosa e di maniera a Thérèse Raquin, un libro definito «notevole» da Sainte-Beuve?⁹. Forse sarà il caso di parlare ancora di metodo, poiché è senza dubbio la nota dominante nella vita di Zola. Per costruire i suoi romanzi, da un certo momento in poi il giovane Emile cerca conforti e supporti nella filosofia di Comte, nei saggi di Taine, negli studi di Lucas e di Bernard, nelle idee di Darwin, e chiede aiuto al giornalismo per le sue indagini ed esplorazioni nei vari mondi in cui lo dovranno condurre i suoi personaggi; per costruire la sua vita di scrittore famoso, invece, cerca aiuto in quel metodo, per l’appunto, che oggi un sociologo definirebbe, probabilmente, dell’arrampicatore sociale. Vediamo perché.

Emile Zola nasce a Parigi il 2 aprile 1840, al numero 10 di rue Saint-Joseph; suo padre, l’ingegnere italiano Francesco Zola, è nato a Venezia nel 1795 e ha sposato nel 1839 la giovanissima (ha quasi venticinque anni meno di lui) Emélie-Aurélie Aubert, una piccola borghese di provincia figlia di un modesto artigiano. Francesco è un uomo decisamente affascinante, con alle spalle un passato pressoché romanzesco: ufficiale nell’esercito del viceré Eugenio Napoleone e poi nell’esercito austriaco, quindi tenente della Legione Straniera in Algeria, si è laureato con ottimi voti all’università di Padova nel 1822; è liberale, si tiene in costante contatto con la Carboneria, ha una buona cultura e molte idee alquanto audaci e innovative riguardo al proprio lavoro. Nel 1843 l’intera famiglia si trasferisce a Aix-en-Provence, dove Francesco Zola ha costituito una società per azioni dal momento che ha ottenuto, grazie anche all’appoggio del ministro Thiers suo buon amico, l’appalto per la realizzazione di un canale (prenderà il nome di Canale Zola) che dovrà portare l’acqua potabile a Aix, trasformando radicalmente la vita della cittadina. I cantieri vengono aperti nel 1846, ma appena un anno dopo (il 27 marzo 1847) Francesco Zola muore all’improvviso di polmonite, lasciando la famiglia in condizioni piuttosto precarie. È per Emile il primo impatto con le difficoltà economiche che lo angustieranno e lo mortificheranno per parecchi anni. Grandi ristrettezze, dunque, ma intanto (senza soverchio entusiasmo) prosegue gli studi, prima nel convitto di Notre-Dame, poi nel collegio governativo di Aix, dove incontra alcuni futuri compagni d’arte: Baille, Roux, Valabrègue, Solari e soprattutto Paul Cézanne, con il quale si stabilisce subito un reciproco rapporto di amicizia destinato a durare a lungo. È con loro (e vent’anni dopo, nei Nouveaux contes à Ninon, non mancherà di ricordarsene con nostalgia), in discussioni accese e appassionate, che il giovane Zola inizia ad accostarsi alla letteratura: divora Hugo e Musset, ma legge anche romanzi di Scott, Balzac, Nerval, Gautier, Flaubert, scritti di Taine, versi di Lamartine e Chateaubriand; tenta di comporre delle poesie, abbozza qualche racconto, ma al tempo stesso prova un vivo interesse per le scienze naturali... Nonostante i pochi soldi in tasca, Emile tutto sommato è un ragazzo felice, che ama profondamente la sua Provenza. Come scrive Paul Alexis nella sua biografia Emile Zola. Notes d’un ami: «Un’orgia sana di campagna, un’ubriacatura di aria aperta. Sempre per monti e per valli, nei dintorni di Aix: ora sugli stradoni, ora per sentieri da capre o in gole deserte...»¹⁰. Una vita spensierata e libera che finirà di colpo nel febbraio del 1858, quando ulteriori complicazioni economiche costringeranno la famiglia a trasferirsi nuovamente a Parigi, in una piccolissima casa al numero 63 di rue Monsieur-le-Prince, dove al neppure diciottenne Emile sembra di non poter tirare il respiro. Tramite la raccomandazione di un vecchio amico del padre, il ragazzo ottiene una borsa di studio al liceo Saint-Louis, dove prepara un baccalauréat in scienze, ma viene respinto. Tenta una seconda volta a Marsiglia, davanti a esaminatori di provincia, ma l’esito è ugualmente fallimentare. Scoraggiato, abbandona lo studio e si mette in cerca di un lavoro qualsiasi. Sgomento, solitudine, paura, ma anche un’incrollabile volontà di affermazione; non fa che rimpiangere la sua Provenza, scrive continue lettere ai suoi amici di Aix:

Sono ancora a carico di mia madre, che può appena provvedere a se stessa. Sono costretto a cercare un lavoro per mangiare, non l’ho ancora trovato, spero di trovarlo presto. La mia situazione è questa: guadagnarmi il pane in un modo qualsiasi e, se non voglio dire addio ai miei sogni, devo occuparmi del mio avvenire durante la notte. La lotta sarà lunga, ma non mi spaventa: sento in me qualcosa e, se realmente questo qualcosa esiste, prima o poi finirà per venire alla luce!¹¹.

All’inizio del 1860 gli procurano un impiego alla dogana: un posto infimo, a poche decine di franchi al mese. È l’esperienza più dura e umiliante dell’adolescente Zola: «Cette infâme boutique», così definirà il luogo dove lavora in una lettera a Baille, descrivendo come un incubo «la stanza polverosa [...] popolata da un mondo di commessi per lo più stupidi»¹². Dopo appena due mesi si licenzia e «per tutto il resto di quell’anno 1860, per tutto l’anno 1861 e per i primi mesi del 1862, eccolo lasciarsi andare sul lastrico di Parigi, senza posizione, senza risorse, non facendo nulla, non avendo dinanzi a sé alcun avvenire». Convince sua madre a sistemarsi in una decorosa pensione borghese e decide di affrontare da solo la grande città. È la sua bohème, fra squallide soffitte (ne troverà una in cui ha vissuto e lavorato Bernardin de Saint-Pierre, l’autore di Paul et Virginie, e gli sembrerà un segno del destino) e stanze d’affitto: «due interi anni di espedienti; una vita di miseria, di prestiti sollecitati col rossore alla fronte, di debiti contratti sotto l’artiglio del bisogno»¹³; una vita di casi fortuiti, di pegni al monte di pietà, saltando da un alloggio all’altro a volte dopo poche settimane: rue Saint-Jacques, rue Saint-Victor, rue Neuve-Saint-Etienne-du-Mont, rue Sufflot, rue Saint-Dominique, rue de la Pépinière, rue des Feuillantines... Pranza con pane e caffè, oppure pane e due soldi di fromage d’Italie, oppure pane e due soldi di mele o di fichi secchi... Parigi gli appare immensa e ostile, ed è in questi anni che inizia a conoscerla e osservarla, anche se i suoi, per ora, sono romantici vagabondaggi assai diversi dalle ricerche e dai futuri sopralluoghi dei Carnets, vera e propria «enciclopedia della vita sociale nel diciannovesimo secolo»¹⁴.

Sono gli anni in cui Parigi subisce profonde trasformazioni, assumendo definitivamente il volto di quella che sarà poi la Ville Lumière, capitale indiscussa della cosiddetta Belle Epoque. Dal 1853 il barone Georges-Eugène Haussmann è prefetto della Senna (lo sarà fino al 1869), ed è lui lo scenografo della città sfavillante e pigra di cui l’artefice lento e sapiente è Luigi Napoleone, detto le petit, l’astuto dittatore del Second Empire, anzi del Second Tant Pire, come reciteranno i tutto sommato malinconici e monotoni libelli della Troisième. Il disegno di Haussmann, artiste démolisseur come lui stesso ama definirsi, non corrisponde che in parte e in apparenza a una esigenza di pompe e di grandeur imperiale, poiché il coperto obiettivo del piccolo Napoleone è piuttosto il popolo parigino con le sue insurrezioni: le vaste piazze e gli ampi viali rettilinei si prestano magnificamente alle evoluzioni e alle cariche della cavalleria: «nelle nuove strade i cannoni potevano prendere d’infilata qualsiasi barricata»¹⁵, e infatti, come nota Walter Benjamin nel suo Paris, capitale du XIX siècle, «il vero scopo dei lavori di Haussmann era di garantire la città dalla guerra civile. Egli voleva rendere impossibile per sempre l’erezione di barricate a Parigi», e lo fa smantellando l’intrico delle vecchie strade che erano state la terribile fortezza dei sanculotti. Insomma, la Ville Lumière sorge «contro la Parigi rivoluzionaria, la Parigi della Bastiglia, delle tre gloriose del quarantotto»¹⁶: forse, senza il rinnovamento urbanistico di Haussmann, il marchese di Gallifet non avrebbe schiacciato la Comune nel 1871.

L’ideale urbanistico di Haussmann – osserva ancora Benjamin appuntando quasi telegraficamente – erano gli scorci prospettici attraverso lunghe fughe di viali. Esso corrisponde alla tendenza che si osserva continuamente nell’Ottocento a nobilitare necessità tecniche con finalità artistiche. Gli istituti del dominio mondano e spirituale della borghesia dovevano trovare la loro apoteosi nella cornice delle grandi arterie stradali. Certe arterie erano ricoperte, prima della loro inaugurazione, da una tenda, e quindi scoperte come monumenti. – L’attività di Haussmann s’inquadra nell’imperialismo napoleonico. Quest’ultimo favorisce il capitale finanziario. Parigi assiste a una rapida fioritura nella speculazione. Il gioco in Borsa soppianta le forme del gioco d’azzardo ereditate dalla società feudale. Alle fantasmagorie dello spazio a cui si abbandona il flâneur, corrispondono quelle del tempo, in cui si perde il giocatore¹⁷.

Tutto questo Zola lo illustrerà perfettamente nei due romanzi che hanno per protagonista Aristide Rougon, detto Saccard, imprenditore e speculatore senza scrupoli: La curée, del 1872 e L’argent, del 1891.

Dunque, nel 1860 il ventenne futuro scrittore (per ora collabora soltanto saltuariamente a «La Provence») inizia, sia pure timidamente, la sua conquête de Paris, il suo rapporto de près con la grande città in fermento. È l’anno in cui Charles Garnier inizia l’edificazione dell’Opéra, l’anno in cui Montmartre cessa di essere libero comune: Parigi sembra volersi espandere all’infinito, e fa della strada, la rue, il suo spettacolo più sfarzoso, la sua più stupefacente parata. Emile è un ragazzone un po’ massiccio, solidement bâti, dai modi bruschi e che parla con uno spiccato accento del Mezzogiorno: non ha denaro, non ha amici influenti, non ha precisi progetti, forse non ha neppure le idee molto chiare, ma ha una sfrenata fiducia in se stesso, ed è questa la sua sola arma. Scrive versi e racconti, e intanto cerca un lavoro che gli dia pane: «Quanto all’avvenire, vedremo: se scelgo definitivamente la carriera letteraria, voglio seguire il mio motto: tutto o niente!»¹⁸. Non scrive soltanto perché si sente chiamato a farlo da un’urgenza interiore, ma anche per farsi largo, per uscire dall’anonimato della folla. In parte, la sua decisione di diventare scrittore è dettata da un forte esprit revanchard e da una cocciuta ambizione. Nel 1862 riesce finalmente a essere assunto dalla casa editrice Hachette. Emile fiuta l’occasione buona e si impegna con tutte le sue forze: entrato come fattorino, dopo pochi mesi è già a capo dell’ufficio pubblicità. Una vera scalata, che lo pone in rapporto diretto con i maggiori scrittori francesi del tempo: Michelet, Guizot, Taine, About, Lamartine, Sainte-Beuve... Il romantico periodo delle soffitte (se mai ci ha creduto davvero) sembra essere ormai infinitamente lontano: è il pubblico che decreta il successo di un autore, quel pubblico che bisogna in qualche modo scuotere, raggiungere, fare proprio.

Nel 1864 pubblica presso Lacroix il volumetto Contes à Ninon, che, nonostante la sua evidente fragilità, viene accolto piuttosto benevolmente. Zola ha saputo guadagnarsi l’amicizia e la stima di scrittori e critici, e i giudizi sui Contes (sia pure con alcune riserve, come quelle di Gustave Vapereau che li definisce «curiosi campioni di affettazione nel sentimento e nel linguaggio»)¹⁹sono sostanzialmente positivi. Jules Valles sul «Progrès de Lyon» del 3 gennaio 1865 scrive:

Questo titolo un po’ insipido mi ha spaventato, ma nel libro c’è talento e cura; Zola è troppo rigoroso verso se stesso perché noi possiamo essere severi verso di lui. Tutti questi racconti con una trama un po’ leggera, sono lavorati con molta delicatezza. Vi si mescola, a non so quale odore del diciottesimo secolo, un profumo di realismo contemporaneo che più che respirare si indovina. Un avvertimento: i giornali sono pieni del suo nome, e dappertutto si trovano solo amabili epiteti. Ma questi aggettivi sanno di pubblicità, e Zola deve preoccuparsi di simili lodi. Che faccia tacere, lo può, penso, tutti quelli che lo applaudono senza per lo più averlo letto, e che non faccia appello per la sua riuscita ad altro che alla sua energia e al suo talento. Ce n’è abbastanza per fare a meno della claque e dei critici compiacenti. Ci guadagnerà lui e la critica²⁰.

Dunque, il ghiaccio è finalmente rotto: Zola comincia pian piano a farsi largo, «i giornali sono pieni del suo nome», si parla di lui come di un giovane e promettente talento. Far tacere quelli che lo applaudono? Guardarsi dalla pubblicità e dai critici compiacenti? Figuriamoci. In quegli anni Emile scrive all’amico Valabrègue di Aix: «Buona o cattiva che sia, la pagina scritta deve essere stampata. Provo, nello stesso tempo, una vera e propria voluttà nel vedermi uscire a poco a poco dalla folla e una sorta di angoscia nel domandarmi se mi basteranno le forze...»²¹.

Sono anni di lavoro durissimo: Zola è infaticabile e inarrestabile. Tra il 1866 e il 1867 si afferma come critico d’arte con i volumi Mes haines, Mon salon e Edouard Manet, suscitando grande scalpore per la sua appassionata e chiaroveggente difesa dell’Impressionismo; intanto moltiplica le collaborazioni giornalistiche pubblicando articoli, racconti e studi letterari su varie testate, come «Le Petit Journal», «Le Salut Public», «Le Courier du Monde», «La Nouvelle Revue de Paris», «Le Figaro», «Le Grand Journal», «La Revue du XIX Siècle»... Sempre in questo periodo, torna sulla Comédie humaine e, anche se i suoi debiti con l’iniziale formazione tardoromantica resteranno a ben guardare sempre più o meno evidenti (soprattutto negli ultimi romanzi dei Rougon-Macquart, dove si accentuano i toni lirico-spiritualistici e ancor più nei successivi cicli Les trois villes e Les quatre Evangiles), Balzac gli apparirà d’ora in poi lo scrittore verso il quale volgersi senza indugio, il grande modello da tenere ben presente.

Giovane flâneur («il flâneur è ancora sulla soglia, sia della grande città che della classe borghese: né l’una né l’altra lo hanno ancora travolto»)²², Zola vaga stupefatto e invaghito (ma di giorno in giorno più consapevole e padrone di sé) in una Parigi dove ormai si può scegliere di percorrere i nuovi viali o quei vecchi passages, luoghi di magiche attrazioni (prima sede, ad esempio, dell’illuminazione a gas), microcosmi del moderno lusso, fantasmagoria di merci e panoramas²³, dalle acquatiche atmosfere di «lueur glauque» di cui parlerà con nostalgia Louis Aragon. È sempre Walter Benjamin a informarci che la maggior parte dei passages della capitale sorge nei quindici anni dopo il 1822 e a fornircene, tramite la Guide illustrée de Paris del 1852, una descrizione quanto mai soddisfacente e dettagliata:

Questi passages, recente invenzione del lusso industriale, sono corridoi ricoperti di vetro e dalle pareti rivestite di marmo, che attraversano interi caseggiati, i cui proprietari si sono uniti per queste speculazioni. Sui due lati di tali corridoi, che ricevono luce dall’alto, si succedono i più eleganti negozi, sicché un passaggio del genere è una città, anzi un mondo in miniatura²⁴. Costruzione a scopo di transito, il passage – come le stazioni ferroviarie o i padiglioni delle esposizioni – segna l’applicazione, in architettura, del ferro, che ne fa, insieme al vetro, una sorta di luogo astratto e artificiale, «l’imitazione di un teatro»²⁵, quanto mai caratteristico e importante per almeno un trentennio di vita parigina. I passages, «paesaggio originario del consumo»²⁶, ospitano caffè e ristoranti, modisterie e cabaret:

Mondo organico e mondo inorganico, miseria infima e lusso sfrontato si ritrovano l’uno accanto all’altro nel più contraddittorio dei legami, le merci sono appese o ammassate l’una sull’altra in modo così sfacciato da far pensare alle scene dei sogni più intricati...²⁷.

Luogo ideale del camminare a zonzo, del deambulare per Parigi disponibili all’incontro felice o più semplicemente alla festa degli occhi, questi bizzarri corridoi coperti (antenati, fra l’altro, dei grandi magazzini), sono veri e propri castelli di fate dagli spazi ambigui fantasticamente ampliati nelle molteplici superfici specchianti che non avranno mancato di affascinare il giovane bohémien dalle tasche vuote e l’immaginazione accesa, il quale (sono sempre parole di Benjamin) nel 1867 «prende congedo dai passages in Thérèse Raquin»²⁸, suo primo libro naturalista (quasi totalmente ambientato, per l’appunto, nell’ormai cimiteriale passage del Pont-Neuf, che sembra non avere più alcuna ragione di esistere), come a congedarsi anche e definitivamente, al tempo stesso, dalla propria giovinezza, consapevole, ormai, di parecchi importanti mutamenti.

Thérèse Raquin, romanzo fondamentale nella produzione di Zola, rappresenta dunque l’addio ai romantici sogni à la manière de Lamartine dei Contes à Ninon, segnando anche la fine di un difficile, tormentato apprentissage. L’anno seguente, l’ineguale Madeleine Férat (esemplato con zelo da neofita sulle teorie di Lucas e soprattutto di Michelet) con il suo eccessivo – persino irritante – dogmatismo²⁹ si pone quasi come una definitiva messa a fuoco forse necessaria prima di iniziare, con La fortune des Rougon, la grande sinfonia dove dominano «le sozzure, le incredibili avventure di pazzia e di corruzione, il furto di denaro e il mercato di donne»³⁰. Il grande ciclo dei Rougon-Macquart ha come sottotitolo «storia naturale e sociale di una famiglia sotto il Secondo Impero», e si pone come analisi di un caso clinico collettivo discendente dai torbidi amori di una ricca contadina di Plassans, Adélaïde Fouque, donna isterica e dalle forti esigenze sessuali (finirà per essere rinchiusa nel manicomio delle Tulettes), con il marito Rougon, giardiniere, e successivamente con l’amante Macquart, un contrabbandiere abbrutito dall’alcool al quale è legata da una grande attrazione fisica:

Il gruppo, la famiglia che mi propongo di studiare ha per caratteristica lo straripare degli appetiti, l’ampia tendenza ascensionale della nostra epoca che tende freneticamente al piacere. Dal punto di vista fisiologico, si tratta del lento succedersi degli accidenti nervosi e sanguigni che si manifestano in una razza in seguito a un’originaria lesione organica, e che in ciascuno dei diversi individui di questa razza determinano, a seconda dei diversi ambienti, i sentimenti, i desideri, le passioni, tutte le manifestazioni umane, naturali e istintive i cui prodotti assumono i nomi convenuti di virtù e vizi³¹.

Insomma, causa ed effetto: come si studia la natura, così si può studiare l’uomo, analizzando la race, le milieu e le moment. Zola mutua il suo metodo sperimentale (un metodo, anche, come rileva ancora Ottavio Cecchi, che «prefigura il montaggio cinematografico» e fa in ogni caso dei suoi romanzi «un’autentica novità nella letteratura del suo tempo)»³² dal positivismo e dalla scienza: la tranche de vie è oeuvre de vérité, un insieme di reperti frutto di un’immagine obiettiva, e lo scrittore, taccuino alla mano, come un reporter intraprende ogni volta un viaggio attraverso i vari mondi in cui fa muovere i suoi personaggi, annotando ogni cosa minuziosamente e cocciutamente in decine, a volte centinaia di pagine. Fotografare la realtà con i propri occhi e descrivere con estrema cura la fotografia, impietosamente. Non è certo un caso che a partire dal 1888 (dapprima sotto la guida dell’amico Victor Billaud, poi di grandi professionisti come Pierre Petit, Etienne Carjat e addirittura Nadar) Zola diverrà un fotografo dilettante assai attivo e di ottimo livello: la fotografia, assommando occhio e obiettivo, deve avere appagato in lui, come abbiamo detto, «la preoccupazione di vedere tutto ma anche di essere uno spettatore partecipe», di vivere la propria osservazione nell’ossessiva ricerca di essere l’altro. Come nota ancora Jean Malaurie, «proprio la stessa indagine, il mettersi in cerca dell’identità segreta dell’essere condurrà Zola fino all’impegno totale nell’affaire Dreyfus»³³.

Può rimanere, nel fondo, il sospetto di un certo schematismo, di una certa ingenuità. «È il trionfo dell’oggettivismo elementare», afferma Lanfranco Binni, «la biologia è ricondotta alla fisica e alla chimica, il comportamento umano diventa un semplice fatto fisiologico»; e ancora: «Nell’analisi della realtà quotidiana, Zola è guidato da criteri oggettivisti e deterministi. Il grande movente romanzesco è la dipendenza dei personaggi dall’ambiente e dall’ereditarietà, considerati staticamente e meccanicamente più alla maniera di Lombroso che di Bernard»³⁴. Se Taine ha dichiarato che «il vizio e la virtù sono prodotti come lo zucchero e il vetriolo»³⁵, Zola afferma convinto: «Come in fisica la gravità, così l’ereditarietà ha le sue leggi»³⁶. Positivismo rozzo e sprovveduto? Ha ragione Sebastiano Timpanaro quando nota che se molti particolari di certe teorie si rivelano oggi infondati o troppo semplicistici, «non possiamo accusare anacronisticamente Zola di non sapere ciò che non sapevano i biologi del suo tempo»³⁷, per poi sostenere, e con ragione (riprendendo in parte alcune osservazioni di Henri Mitterand sull’opera dello scrittore)³⁸, che Zola «non si lascia mai legare le mani», come artista, dalle teorie di Darwin o di Bernard, ma «se ne serve per le sue creazioni poetiche», avendo sempre «piena consapevolezza del suo mestiere di scrittore, non di neuropsicologo raccoglitore di esempi»³⁹, al punto di ammettere anche piuttosto sbrigativamente, quando necessita alla narrazione, alcune anomalie, come è il caso, ad esempio, di Pascal, il secondo figlio dei Rougon (protagonista dell’ultimo e non troppo felice volume del ciclo, Le docteur Pascal, del 1893), «uno di quei casi frequenti che smentiscono le leggi dell’ereditarietà», il quale «non sembrava di quella famiglia» in quanto «nulla, nel fisico come nel morale, c’era in Pascal che rassomigliasse ai Rougon»⁴⁰.

Zola dichiara ripetutamente di aver consultato gli scritti di Lucas, ma conosce molto bene anche gli studi di Darwin, la Physiologie des passions del dottor Letourneau e soprattutto la Introduction à l’étude de la médecine expérimentale di Bernard, opera di indubbio valore scientifico, di cui lo scrittore «assume la distinzione fondamentale tra osservazione ed esperienza, nonché il ruolo complementare e completativo della seconda»⁴¹. L’artista, insomma, non dovrà – a differenza dei fratelli Goncourt e di Flaubert – limitarsi a osservare la realtà per poi descriverla: all’osservazione (accurata, scientifica, basata su documenti) dovrà unire la pratica dell’esperienza diretta, ovvero dovrà sperimentare lui stesso, di persona, le situazioni e gli ambienti. Il romanzo, poi, come ribadisce anche Henri Mitterand, «trasformerà tutto questo, trarrà il senso delle cose viste dalla parte del mito, dell’epopea, della poesia»⁴². Dichiarerà Zola a un intervistatore d’eccezione, Edmondo De Amicis (il quale riporta la conversazione nel suo volume Ricordi di Parigi):

Ecco [...] come faccio il romanzo. Non lo faccio affatto. Lascio che si faccia da sé. Io non so inventare dei fatti: mi manca assolutamente questo genere d’immaginazione. Se mi metto a tavolino per cercare un intreccio, una tela qualsiasi di romanzo, sto lì anche tre giorni a stillarmi il cervello, colla testa fra le mani, ci perdo la bussola e non riesco a nulla. Perciò ho preso la risoluzione di non occuparmi mai del soggetto. Comincio a lavorare al mio romanzo senza sapere né che avvenimenti vi si svolgeranno, né che personaggi vi avranno parte, né quale sarà il principio e la fine. Conosco soltanto il mio protagonista, il mio Rougon o Macquart, uomo o donna, che è una conoscenza antica. Mi occupo anzitutto di lui, medito sul suo temperamento, sulla famiglia da cui è nato, sulle prime impressioni che può aver ricevuto, e sulla classe sociale in cui ho stabilito che debba vivere. Questa è la mia occupazione più importante: studiare la gente con cui questo personaggio avrà a che fare, i luoghi in cui dovrà trovarsi, l’aria che dovrà respirare, la sua professione, le sue abitudini, fin le più insignificanti occupazioni a cui dedicherà i ritagli della sua giornata. Mettendomi a studiare queste cose, mi balena subito alla mente una serie di descrizioni che possono trovare luogo nel romanzo, e che saranno come le pietre miliari della strada che debbo percorrere. Ora, per esempio, sto scrivendo Nana: una cocotte. Non so ancora affatto che cosa seguirà di lei. Ma so già tutte le descrizioni che ci saranno nel mio romanzo. Mi son domandato prima di ogni cosa: "Dove va una cocotte?". Va ai teatri, alle prime rappresentazioni. Sta bene. Ecco cominciato il romanzo. Il primo capitolo sarà la descrizione d’una prima rappresentazione in uno dei nostri teatri eleganti. Per far questo bisogna che studi. Vado a parecchie prime rappresentazioni. Domani sera vado alla Gaieté. Studio la platea, i palchi, il palcoscenico; osservo tutti i più minuti particolari della vita delle scene, assisto alla toeletta d’una attrice, e tornato a casa abbozzo la mia descrizione. Una cocotte va alle corse, va a un grand prix. Ecco un’altra descrizione che metterò nel romanzo, a una conveniente distanza dalla prima. Vado a studiare un grand prix. Una cocotte frequenta i grandi restaurants. Mi metto a studiare i grandi restaurants. Frequento quei luoghi per qualche tempo. Osservo, interrogo, noto, indovino. E così avanti fin che non abbia studiato tutti gli aspetti di quella parte di mondo in cui suole agitarsi la vita d’una donna di quella fatta. Dopo due o tre mesi di questo studio, mi sono impadronito di quella maniera di vita: la vedo, la sento, la vivo nella mia testa, per modo che sono sicuro di dare al mio romanzo il colore e il profumo propri di quel mondo. Oltreché, vivendo per qualche tempo, come ho fatto, in quella cerchia sociale, ho conosciuto delle persone che vi appartengono, ho inteso raccontare dei fatti veri, so quello che vi suole accadere, ho imparato il linguaggio che vi si parla, ho in capo una quantità di tipi, di scene, di frammenti di dialogo, di episodi, d’avvenimenti che formano come un romanzo confuso di mille pezzi staccati ed informi. Allora mi riman da fare quello che per me è più difficile: legare con un solo filo, alla meglio, tutte quelle reminiscenze e tutte quelle impressioni sparse. È un lavoro quasi sempre lungo. Ma io mi ci metto flemmaticamente, e invece d’adoperarci l’immaginazione, ci adopero la logica. Ragiono tra me, e scrivo i miei soliloqui, parola per parola, tali e quali mi vengono, in modo che, letti da un altro, parrebbero una stranissima cosa. Il tale fa questo. Che cosa nasce solitamente da un fatto di questa natura? Quest’altro fatto. Quest’altro fatto è tale che possa interessare quell’altra persona? Certamente. È dunque logico che quest’altra persona reagisca in quest’altra maniera. E allora può intervenire un nuovo personaggio; quel tale, per esempio, che ho conosciuto in quel tal luogo, quella tal sera. Cerco di ogni più piccolo avvenimento le conseguenze immediate; quello che deriva logicamente, naturalmente, inevitabilmente dal carattere e dalla situazione dei miei personaggi. Faccio il lavoro d’un commissario di polizia che da qualche indizio voglia riuscire a scoprire gli autori d’un delitto misterioso. Incontro nondimeno, assai sovente, molte difficoltà. Alle volte non ci sono più che due sottilissimi fili da annodare, una conseguenza semplicissima da dedurre, e non ci riesco, e mi affatico e m’inquieto inutilmente. Allora smetto di pensarci, perché so che è tempo perduto. Passano tre, quattro giorni. Una bella mattina, finalmente, mentre fo colazione e penso ad altro, tutto a un tratto i due fili si riannodano, la conseguenza è trovata, tutte le difficoltà sono sciolte. Allora un torrente di luce scorre su tutto il romanzo. Un flot de lumière coule sur tout le roman. Vedo tutto e tutto è fatto. Riacquisto la mia serenità, son sicuro del fatto mio, non mi resta più a fare che la parte tutta piacevole del mio lavoro. E mi ci metto tranquillamente, metodicamente, coll’orario alla mano, come un muratore. Scrivo ogni giorno quel tanto; tre pagine di stampa, non una riga di più, e la mattina solamente. Scrivo quasi senza correggere perché son mesi che rumino tutto, e appena scritto, metto le pagine da parte, e non le rivedo più che stampate. E posso calcolare infallibilmente il giorno che finirò. Ho impiegato sei mesi a scrivere Une page d’amour, un anno a scrivere L’assommoir⁴³.

L’entretien con De Amicis è senz’altro prezioso, ma per certi versi può forse trarre in inganno. In altri termini, evidenzia davvero, con totale sincerità, il metodo di lavoro di Zola e i criteri ideologici che lo motivano? Guardiamo innanzitutto le date: sono trascorsi poco più di due anni dalla pubblicazione dell’Assommoir, il libro che ha fatto diventare di colpo Emile Zola l’autore più letto e più discusso di Francia. Il giovane De Amicis (ancora lontano dal toccare a sua volta il grande successo di pubblico con Cuore, nel 1886) si reca dunque a casa di una celebrità, in visita al romanziere del momento al quale anche in Italia un critico autorevole come Francesco De Sanctis ha poco tempo prima dedicato un’insolita e decisamente lusinghiera attenzione⁴⁴. Fra le righe della sua conversazione con lo scrittore (frutto di qualche preparativo: «Per mezzo del mio caro amico Parodi, ebbi l’onore di conoscere lo Zola, e di passar con lui parecchie ore in casa sua»...)⁴⁵ indoviniamo l’atteggiamento tra curioso e reverenziale, con una probabile punta di provincialismo del trentatreenne Edmondo di fronte a quest’uomo poco più grande di lui e già così celebre che lo riceve «cortesemente, con una certa franchezza soldatesca», familièrement ma un po’ da poseur, «in babbucce, senza colletto e senza cravatta, con una giacchetta ampia e sbottonata, che lasciava vedere un largo torace sporgente, atto a rompere l’onda degli odi e delle ire letterarie»...⁴⁶. Zola parla, gesticola, ammicca, gioca a fare il pedante, si trastulla con un prezioso tagliacarte a forma di pugnale, si diverte con simpatia a stupire il giovane giornalista e, attraverso di lui, il pubblico che lo leggerà, tanto che alla fine neppure il futuro padre di Garrone e di Franti appare convinto jusqu’au fond, affermando – sia pure con una certa rispettosa cautela – di credere poco «a queste professioni di fede irremovibile e a queste bandiere sventolate con tanto furore»⁴⁷, fino a scrivere che «Emilio Zola, non men che gli altri, non fa che tirar l’acqua al suo mulino. Egli dirà, per esempio, che la tragedia greca è realistica, e che non si deve descrivere che quello che si vede o che s’è visto, e che quando si mette un albero sulla scena dev’essere un albero vero; e forse, in cuor suo, sorriderà di queste affermazioni. E quando qualcuno lo coglierà in contraddizione, ricorderà ingenuamente: Que voulez vous? Il faut bien avoir un drapeau»⁴⁸.

Certo, Zola è tutt’altro che un teorico, e la sufficienza (addirittura ostentata) con cui ha sempre parlato del proprio ruolo di maestro del naturalismo ne è una prova. Circa due anni prima, il 16 aprile 1877, sei scrittori esordienti (i cinque che formeranno la cosiddetta école de Médan: Maupassant, Huysmans, Céard, Hennique e Alexis, a cui bisogna aggiungere Octave Mirbeau)⁴⁹ avevano invitato a un ormai famoso pranzo da Trap Flaubert, Edmond de Goncourt e Zola, riconoscendoli pubblicamente come loro maestri e sancendo di fatto l’esistenza di un gruppo, cosa di cui Zola, dopo il successo plebiscitario dell’Assommoir, comincia ad avvertire l’esigenza: un gruppo «pour marcher plus sûrement sous l’aile d’une franche amitié», come già nel 1860 confidava ai suoi amici Baille e Cézanne⁵⁰.

Lo scrittore più letto di Francia deve in qualche modo avere dei discepoli, riconoscibili e riconosciuti: anche questo serve all’immagine che si va pazientemente costruendo. Il gruppo, per di più, può rappresentare un ulteriore punto di forza (in un momento di grande sviluppo della stampa e di diffusione dei libri a basso prezzo) per la conquista – e il mantenimento – del potere letterario. La pubblicazione della provocatoria antologia Les soirées de Médan (nell’aprile 1880, a soli due mesi dall’uscita in volume del discussissimo Nana)⁵¹servirà anche a ribadire concretamente l’esistenza di quel gruppo e di quel potere. Ancora il metodo, dunque. Vede davvero giusto Lanfranco Binni quando osserva che l’atteggiamento di Zola verso le proprie affermazioni teoriche

appare caratterizzato da un sostanziale strumentalismo: per un pubblico difficile come quello dei lettori parigini, è importante avere dei punti di riferimento teorici che contraddistinguano il nuovo e il diverso. Il dibattito teorico letterario è un ingrediente importante della circolazione di un libro [...] E in effetti nella bandiera del naturalismo, che dopo il grande successo dell’Assommoir sarà ripetutamente esposta e agitata, prevarranno i colori dell’eclettismo approssimativo, mutuato dal dominante positivismo scientista⁵².

Insomma, quando si è un uomo pubblico occorre amministrare saggiamente se stessi e il proprio talento: la letteratura è anche un mestiere, per cui bisogna ricavarne, sì, gloria, ma pure denaro. Il periodo trascorso da Hachette gli ha fatto conoscere tutti i meccanismi della giovane industria culturale, gli ha insegnato a cogliere gli interessi del pubblico in un determinato momento e a distinguere a fiuto i libri che vanno da quelli che non vanno, una lezione pratica che non dimenticherà mai e che gli rimarrà preziosa in tutta la sua carriera di scrittore:

Qui non si fa nulla [...] se non si fa chiasso. Bisogna essere discussi, maltrattati, levati in alto dal dolore delle ire nemiche. Il parigino non compra quasi mai il libro spontaneamente, per un sentimento proprio di curiosità; non lo compra che quando gliene hanno intronate le orecchie, quando è diventato come un avvenimento da cronaca del quale bisogna saper dir qualche cosa in conversazione. Pur che se ne parli, comunque se ne parli, è una fortuna. La critica vivifica tutto: non c’è che il silenzio che uccida. Parigi è un oceano; ma un oceano in cui la calma perde, e la burrasca salva. Come si può scuotere altrimenti l’indifferenza di questa enorme città tutta intenta ai suoi affari e ai suoi piaceri, ad ammassar quattrini e a profonderli? Essa non sente che i ruggiti e le cannonate. E guai a chi non ha coraggio!⁵³.

Cosa avrà pensato in cuor suo di tali parole – queste sì davvero sincere – il giovane Edmondo da i languori⁵⁴ abituato alla tanto più sonnolenta capitale sabauda? Il grande scrittore francese deve essergli apparso come una sorta di titano indomito, una macchina da lavoro inarrestabile:

Aperse un cassetto, prese un fascio di manoscritti e me li mise sotto gli occhi. Erano i primi studi dell’Assommoir, in tanti foglietti volanti. Sui primi fogli c’era uno schizzo dei personaggi: appunti sulla persona, sul temperamento, sull’indole. Ci trovai lo specchio caratteristico di Gervaise, di Coupeau, di maman Coupeau, dei Lorilleux, dei Boche, di Goujet, di madame Lérat: c’eran tutti. Parevano note d’un registro di questura, scritte in un linguaggio laconico, e liberissimo, come quello del romanzo, e interpolate di brevi ragionamenti, come: – Nato così, educato così; si porterà in questo modo. – In un luogo c’era scritto: – E che può far altro una canaglia di questa specie? – M’è rimasto impresso, fra gli altri, lo schizzo di Lantier, ch’era una filza d’aggettivi, che formavano una gradazione crescente d’ingiurie – grossier, sensuel, brutal, égoïste, polisson. – In alcuni punti c’era detto: – servirsi del tale – una persona conosciuta dall’autore. Tutto scritto in caratteri grossi e chiari, e con ordine⁵⁵.

Zola, insomma, fornisce le prove, esibisce i reperti, mostra i documenti, suffraga concretamente, con i fatti le proprie affermazioni e le teorie cui fa appello, per poi (spinto da simpatia o da vanità?) rivelare (ma è una rivelazione che in realtà non chiarisce, tutt’altro) al giovane collega quasi in una strizzata d’occhio: «Non ho però bisogno di veder tutto: un aspetto mi basta, gli altri l’indovino; qui sta l’ingegno»⁵⁶.

L’idea del grande ciclo dei Rougon-Macquart si va formando lentamente tra il 1868 e il 1870, durante un periodo di studio e di riflessione che segue alla pubblicazione del poco felice Madeleine Férat. Mentre, a ritmo serrato, Zola continua a produrre racconti, critiche d’arte e articoli di ogni genere per giornali e riviste, si va man mano precisando nella sua mente l’esigenza di affrontare qualcosa di vaste proporzioni che metta impietosamente a nudo i principali problemi della società francese, una grande opera che, nelle condizioni del Secondo Impero, possa corrispondere alla Comédie humaine di Balzac. Tale ambizioso progetto gli viene anche in qualche modo suggerito da Hippolyte Taine in una lettera del 1868 a proposito di Thérèse Raquin:

Gautier e i Goncourt trovano che il vostro libro sia buono, e anch’io penso che sia la vostra opera migliore. C’è un po’ di tetano nello stile e nel soggetto: a forza di cambiare le idee in immagini, raggiungete spesso la fantasmagoria e, in una simile storia, la fantasmagoria diventa incubo. Ma, a mio avviso, l’opera è tutta quanta costruita su un’idea giusta; è ben legata, ben composta, indica un artista veritiero, un osservatore serio che cerca non il piacevole bensì la verità; mostra una grande conoscenza del sordo lavorio mentale che sfocia nell’allucinazione, della terribile evoluzione fisiologica che trasforma i caratteri [...] Ecco, mio caro signore, molto francamente la mia impressione: se io osassi darvi un consiglio vi direi che avete bisogno di allargare il vostro quadro e bilanciare i vostri effetti. A questo riguardo Balzac e Shakespeare sono grandi maestri. C’è nell’artista compiuto una sorta di filosofia enciclopedica dai vasti e complessi orizzonti. Oggi si è troppo specialisti, ci caliamo troppo, con il microscopio in mano, su una porzione del tutto. Voi avete scritto un’opera potente, piena d’immaginazione, di logica e ultramorale. Vi resta da farne un’altra che abbracci più oggetti e apra più orizzonti. Un episodio non deve essere trasformato in poema, un personaggio di sfondo non deve essere portato in primo piano e diventare tutto il quadro...⁵⁷.

Questo consiglio di maggiore complessità, di allargare il quadro abbracciando più oggetti, di passare da una porzione al tutto diverrà in breve il vero obiettivo di lavoro di Zola: il grande ciclo dei Rougon-Macquart vorrà avere proprio tale significato.

Il primo progetto dei Rougon-Macquart, sottoposto all’inizio del 1869 all’editore Lacroix (con cui lo scrittore ha finora pubblicato tutti i suoi libri, a partire dai Contes à Ninon) prevede dieci volumi, e si pone come l’analisi scientifica di un caso clinico collettivo: un intero ceppo familiare (di cui Zola traccia con scrupolo l’albero genealogico) subisce le conseguenze patologiche di un irrimediabile inquinamento ereditario: malattie e vizi (dall’etilismo alla tubercolosi, dall’isterismo alla follia religiosa, dalla megalomania all’avidità, all’arrivismo, alla criminalità...) si diffondono «in dieci, venti individui che a prima vista possono sembrare completamente diversi, ma che l’analisi mostra intimamente legati gli uni a gli altri»⁵⁸. Sullo sfondo del Secondo Impero, partendo dal colpo di Stato del 2 dicembre 1851 fino alla disfatta di Sedan e alla conseguente caduta di Napoleone III del 4 settembre 1870 (che offre a Zola una cornice perfettamente conclusa per la sua Histoire d’une famille), i personaggi dei vari romanzi si muoveranno determinati naturalmente e socialmente – spesso da una vicenda all’altra: ora protagonisti, ora comprimari, ora semplici comparse – secondo una fitta rete di rimandi, disperdendosi nei vari settori e ambienti della società francese dell’epoca: nella borghesia e nel proletariato, dagli strati più elevati (un Rougon diviene addirittura ministro)⁵⁹a quelli più infimi (i bassifondi parigini, la miniera), dalle quinte dei palcoscenici ai campi di battaglia... Insomma, un gruppo di individui «attore di un’epoca storica»⁶⁰.

Il primo titolo del ciclo, La fortune des Rougon, pubblicato in volume verso la fine del 1871 (era apparso en feuilleton l’anno prima su «Le Siècle») passa praticamente inosservato; il secondo, La curée (a puntate nel 1871 su «La Cloche», in volume nel gennaio 1872), viene accusato di oscenità ed è oggetto di una piccola battaglia letteraria in cui Zola rivendica a gran voce il proprio diritto di scrittore alla libertà di espressione: nonostante questo, le vendite non si rivelano entusiasmanti. Le cose sembrano precipitare quando Lacroix, nel 1872, dichiara fallimento: di nuovo le difficoltà economiche da cui lo scrittore pensava di essersi ormai affrancato. Senza il sostegno economico di un editore è assolutamente impossibile poter portare avanti il grande affresco dei Rougon-Macquart che, in pratica, lo assorbe giorno e notte. Théophile Gautier (il quale, come si è visto, era stato fra gli estimatori di Thérèse Raquin) si offre di fare da tramite con l’editore Charpentier, che dopo qualche incertezza acconsente a ripubblicare – nonostante le vendite poco confortanti – La fortune des Rougon e La curée, mentre Zola, dietro un compenso di cinquecento franchi al mese (la stessa cifra che aveva pattuito con Lacroix) si impegna a consegnare al nuovo editore due romanzi all’anno, per dieci anni, ampliando il piano del suo ciclo che viene ad assumere il titolo definitivo di Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. Il primo libro della nuova serie per Charpentier sarà Le ventre de Paris, sul quale Zola comincia a lavorare dai primi mesi del 1872, documentandosi sugli scontri del 2 dicembre 1852 nonché sulle giornate che seguirono al colpo di stato di Napoleone III, e recandosi più volte alle Halles «con ogni tempo, con la pioggia, il sole, la nebbia, la neve, e a ogni ora, la mattina, il pomeriggio, la sera, per notare i diversi aspetti»⁶¹. Il libro vuole innanzitutto essere un’immensa natura morta sulle Halles, l’enorme ventre della città sul cui sfondo livido si muovono i personaggi della vicenda: «una macchina moderna, smisurata, una specie di macchina a vapore, di caldaia destinata alla digestione di un popolo, un gigantesco ventre di metallo, inchiavardato, saldato, fatto di legno, vetro e ferro, che funziona con il calore del riscaldamento, lo stordimento e l’agitazione furiosa delle strade»...⁶². Al di là della vicenda (imperniata essenzialmente su tre personaggi: i fratelli Florent e Quenu – il primo deportato alla Cayenne e rientrato clandestinamente a Parigi, l’altro divenuto un agiato charcutier – e la bella Lisa, moglie del secondo), Le ventre de Paris, romanzo sulla piccola borghesia mercantile arrivista e corrotta, ha come unico, effettivo protagonista il gran mercato delle Halles, immerso in un’atmosfera corrusca, mostrato al lettore con una dovizia di particolari che sembra rimandare a certi dipinti fiamminghi: piramidi di cibarie di ogni tipo, odori violenti e penetranti che Zola descrive compiaciuto ora con piatte elencazioni minuziose, ora con «un lirismo turgido, violento, simbolico che preannuncia sapori decadenti»⁶³. Come nota giustamente Henri Mitterand, l’intento dell’autore è quello di «illustrare, sullo stile d’un romanzo realistico-simbolico, il grande duello tra Grassi e Magri: da un lato la pancia piena e soddisfatta di una borghesia che aveva appoggiato in sordina l’Impero perché l’Impero le assicurava mattina e sera la zuppa, dall’altro la rivolta degli idealisti democratici denutriti, sopravvissuti al colpo di stato di dicembre»⁶⁴. Le ventre de Paris (che l’autore giudicherà sempre fra le sue cose migliori) giunge in libreria nel maggio 1873, accolto con discreto favore dai critici e anche dai lettori, conoscendo tre edizioni nel corso di un anno.

Con La conquête de Plassans (1874), La faute de l’abbé Mouret (1875), Son Excellence Eugène Rougon (1876) Zola non riesce ancora a cogliere un successo davvero rilevante né di critica né di pubblico, ma di lì a poco, con L’assommoir (ovvero lo scannatoio, nome che sta a designare la bettola dove si beve l’assenzio) scoppierà il clamoroso caso letterario che lo farà diventare di colpo lo scrittore più letto e più discusso di Francia.

Già nella prima, più breve, lista dei soggetti inviata nel 1869 all’editore Lacroix, il ciclo dei Rougon-Macquart prevede in settima posizione un "roman ouvrier" (la stessa formula che darà poi vita anche a Germinal come tragedia sociale, mentre L’assommoir resta per l’essenziale le roman des moeurs du peuple) ambientato in un quartiere popolare di Parigi, e fin dall’anno seguente Zola dimostra di avere le idee piuttosto chiare:

Pittura di una famiglia operaia ai nostri giorni. Dramma intimo e profondo della decadenza del lavoratore parigino sotto il deplorevole influsso dell’ambiente delle barriere e delle bettole. Soltanto la sincerità delle scene potrà dare forza al romanzo. Ci hanno mostrato gli operai sotto una luce del tutto falsa, come i soldati. Sarebbe un’opera coraggiosa dire ad alta voce la verità e reclamare, attraverso l’esposizione onesta dei fatti, aria, luce e istruzione per le classi basse⁶⁵.

Insomma, «un romanzo sul popolo che non menta e che abbia lo stesso odore del popolo»⁶⁶, che non cada negli stereotipi ormai abusati del bon ouvrier, ouvrier rigoleur, ouvrier d’insurrection: se una certa mediocre letteratura edificante, paternalistica e magniloquente (in cui il popolo è visto a propria immagine e somiglianza, e comunque non come soggetto, bensì come oggetto da educare e proteggere) mostra l’operaio virtuoso e lavoratore per persuadere, Zola, provocatoriamente, ne illustrerà i vizi per dissuadere.

Del resto, non bisogna dimenticare che tra il 1858 e il 1861 il non ancora ventenne Emile, appena giunto a Parigi dalla Provenza, ha imparato a conoscere bene i quartieri operai della città abitando in ambienti più o meno simili a quelli che descriverà nell’Assommoir, condividendo la dura miseria degli abitanti di quelle topaie: miseria nera, disperata, squallida, opprimente, ben diversa da quella chiassosa e scanzonata degli ambienti di bohème. D’altra parte, la borghesia è ormai da parecchio tempo cosciente delle condizioni in cui vivono le classi più umili, soprattutto nelle grandi metropoli: nel 1864 l’implacabile Germinie Lacerteux dei fratelli Goncourt aveva fatto fremere i lettori⁶⁷, e ancora prima lo scandalo della miseria era stato indicato (e con quanto scalpore, sia pure in forma pittoresca e manierata, con il superuomo vendicatore che provvede a sanare privatamente le pubbliche ingiustizie) in quella enorme «macchina delle sorprese e delle lacrime» (per dirla con Umberto Eco) che inaugura, in pratica, il roman feuilleton, ovvero Les mystères de Paris di Eugène Sue⁶⁸, e ancora meglio nei Misérables di Victor Hugo... Più o meno degli stessi anni sono i provvedimenti sociali di Napoleone III, il sorgere dei primi sindacati parigini, la diffusione dei primi giornali proletari con le liste di povertà⁶⁹, il pullulare di associazioni operaie spesso filantropicamente protette dagli stessi imprenditori. Manifestazioni e scioperi sono repressi dal governo e duramente condannati dalla stampa benpensante, ma del proletariato, comunque, si parla assai spesso, e si comincia a comprendere che nella stessa Parigi esistono ormai due città straniere l’una all’altra, divise anche fisicamente tra centro e periferia: elegante, pulita, luminosa, moderna, opulenta la prima, sudicia, buia, affamata e pericolosamente infelice la seconda.

Di tutto questo Zola appare perfettamente consapevole: ne fa fede la sua produzione giornalistica, che negli anni intorno al 1870 è molto sensibile al problema: se nel luglio 1868, sulla «Tribune», parla ancora genericamente (e proprio con toni da romanzo d’appendice) della «gran voce del popolo che ha fame di giustizia e di pane», appena tre mesi dopo, il 18 ottobre, sul medesimo giornale, pubblica una pagina che in nuce contiene già per intero L’assommoir:

Domenica scorsa, in quel chiaro pomeriggio che aveva chiamato tutta Parigi verso le zone dei dintorni, ho fatto un viaggio di esplorazione, e ho scoperto l’isola di Saint-Ouen [...] Sono rimasto fino a sera in mezzo al popolo vestito a festa. Pochi cappotti, molte bluse: un mondo operaio allegro e schietto, delle ragazze col berretto bianco che mostravano le loro dita nude bucate dagli aghi, degli uomini vestiti di tela le cui mani rudi serbavano ancora l’impronta di un arnese. I bei signori che si sbronzano con lo champagne hanno degli aristocratici disgusti per i piaceri del popolo: gli rimproverano il vino adulterato delle bettole; e se si degnano ogni tanto di rubargli le ragazze, lo prendono però in giro sui suoi miserabili amori, sulle sue gioie grossolane. Tuttavia si tratta soltanto di una questione di ambiente. Gli operai soffocano nei quartieri stretti e fangosi in cui sono costretti ad ammucchiarsi: essi abitano i vicoli neri vicino a rue Saint-Antoine, i buchi impestati della vallée Moufferard. Non è per loro che si risana la città. Ogni nuovo boulevard che si apre li rigetta in numero sempre maggiore nelle vecchie case dei sobborghi. Quando viene la domenica, non sapendo dove respirare un po’ di aria pura, si siedono in fondo a qualche osteria. La china è fatale: il lavoro richiede un riposo, e quando manca il denaro, quando l’orizzonte è chiuso, si piglia il piacere che si ha sotto mano...⁷⁰.

I piani, gli schemi, gli appunti dello scrittore precedenti al 1875 (anno in cui finalmente pone mano al libro dopo aver condotto a termine il poco felice Son Excellence Eugène Rougon) sono pieni di allusioni al futuro roman ouvrier (che poi sarà, a ben guardare, più «la simple vie de Gervaise Macquart»: il vero, epico romanzo sulla dolorosa e meschina vita degli operai sarà, come abbiamo detto, Germinal) nel quale riprenderà la storia della giovane lavandaia di Plassans e di Lantier dal punto in cui li ha lasciati nel primo romanzo del ciclo, La fortune des Rougon. In quanto al linguaggio, decide di adottare l’argot, ovvero il gergo degli operai parigini, «non limitandosi però a inserirlo nelle battute tra virgolette dei personaggi, ma permeandone la propria stessa frase, con un continuo uso del discorso indiretto libero»⁷¹. Nel settembre 1875 il disegno della trama è già ben definito: «Quanto al mio prossimo romanzo», scrive da Saint-Aubin-sur-Mer – dove si trova in vacanza – il 17 di quel mese all’amico Paul Alexis, «dorme, e dormirà fino a Parigi. Ho le grandi linee, ma mi serve Parigi per scavare i particolari. Mi sono deciso per un quadro molto largo e molto semplice. Voglio una banalità di fatti straordinaria, la vita giorno per giorno. Resta lo stile, che sarà duro da trovare...»; e pochi giorni dopo, il 29 dello stesso mese: «Sto per ritornare con il piano completo del mio prossimo romanzo [...] Sono incantato da questo piano: è molto semplice, molto energico. Credo che la vita della classe operaia non sia mai stata affrontata con tanta franchezza»⁷². Ancora, nel primo dei diciassette fogli che contengono il progetto generale, si legge:

Mostrare l’ambiente popolare e spiegare attraverso tale ambiente i costumi del popolo; come, a Parigi, l’ubriachezza, lo sfaldamento familiare, le avversità, l’accettazione di tutte le vergogne e di tutte le miserie provengano dalle condizioni stesse della vita operaia, dai lavori pesanti, dalla promiscuità, dall’incuria ecc. In una parola, un quadro molto esatto della vita del popolo, con le sue sporcizie, la sua trascuratezza, il suo linguaggio grossolano ecc. [...] Un quadro spaventoso, che recherà il sé la propria morale⁷³.

In questa prima forma L’assommoir si presenta già molto simile alla versione finale, ma con alcune differenze che sono illuminanti per comprendere come procedesse Zola una volta seduto al tavolo da lavoro, dopo aver raccolto tutto il materiale occorrente alla sua opera. La politica, ad esempio, sparirà quasi completamente nella stesura definitiva del romanzo, sia perché destinata a Germinal, sia per non distrarre il lettore dal tema principale. Anche l’idea di far cadere Coupeau, l’operaio lattoniere, da un tetto (e questa caduta sarà la causa prima del suo abbrutimento) verrà in seguito. Inoltre, Zola prevedeva un finale à sensation, una morte violenta di Gervaise... Tutti questi elementi melodrammatici vengono eliminati nel testo definitivo, totalmente teso verso la descrizione di un vero che potremmo definire orizzontale, assolutamente tetro e grigio, privo di ogni elemento tragico esteriore.

È lo stesso Zola, ancora nell’entretien del 1879 con Edmondo De Amicis, a ricordare la complessa gestazione del libro:

L’assommoir [...] è stato la mia tortura. È quello che m’ha fatto pensare di più per mettere insieme i pochissimi fatti su cui si regge. Avevo in mente di fare un romanzo sull’alcoolismo. Non sapevo altro. Avevo preso un monte di note sugli effetti dell’abuso dei liquori. Avevo fissato di far morire un beone della morte di cui muore Coupeau. Non sapevo però chi sarebbe stato la vittima, e anche prima di cercarla, andai all’ospedale di Sant’Anna a studiare la malattia e la morte, come un medico. Poi assegnai a Gervaise il mestiere di lavandaia, e pensai subito a quella descrizione del lavatoio che misi nel romanzo: ch’è la descrizione di un lavatoio vero, in cui passai molte ore. Poi, senza saper nulla del Goujet, che immaginai in seguito, pensai di valermi dei ricordi d’una officina di fabbro ferraio, dove avevo passato delle mezze giornate da ragazzo, e che è accennata nei Contes à Ninon. Così, prima d’aver fatto la tela del romanzo, avevo già concepita la descrizione di un pranzo nella bottega di Gervaise, e quella della visita al museo del Louvre. Avevo già studiate le mie bettole, l’assommoir di père Colombe, le botteghe, l’Hôtel Boncoeur, ogni cosa. Quando tutto il rimanente fu predisposto, cominciai a occuparmi di quello che doveva accadere, e feci questo ragionamento, scrivendolo. Gervaise viene a Parigi con Lantier, suo amante. Che cosa seguirà? Lantier è un pessimo soggetto: la pianta. E poi? Lo credereste che mi sono intoppato qui, e che non andai più avanti? Dopo vari giorni feci un altro passo. Gervaise è giovane, è naturale che si rimariti; si rimarita, sposa un operaio, Coupeau. Ecco quello che morirà a Sant’Anna. Ma qui rimasi in asso da capo. Per mettere a posto i personaggi e le scene che avevo in mente, mi occorreva ancora un fatto, uno solo, che facesse nodo coi due precedenti. Questi tre soli fatti mi bastavano: il rimanente era tutto trovato, preparato, e come già scritto per disteso nella mia mente. Ma questo terzo fatto non riuscivo a raccapezzarlo. Passai vari giorni agitato e scontento. Una mattina, improvvisamente, mi balena un’idea. Lantier ritrova Gervaise – fa amicizia con Coupeau – s’istalla in casa sua... et alors il s’établit un ménage à trois, comme j’en ai vu plusieurs; e ne segue la rovina. Respirai. Il romanzo era fatto⁷⁴.

In effetti, come nota Massimo Raffaeli, la trama dell’Assommoir

ha uno sviluppo tanto rettilineo da richiamare quello catastrofico della tragedia antica. Un fato di dissoluzione grava sui personaggi e gli eventi, una carie che senza possibilità di scampo condiziona il loro raccordarsi in una storia, come se all’ipoteca del peccato originale si sostituisse una tara laicamente iscritta nei tessuti microbiologici. Una folla di esseri fluttuanti e sconfitti in partenza, condotti alla luce da uno sguardo che li denuda solo per calcolare meglio la forza che poi li inabissa e li spegne⁷⁵.

È la completa abolizione del romanzesco, un totale aderire dell’elemento narrativo alla realtà, reso ancora più evidente dall’impiego continuo di un linguaggio basso capace di conferire al libro una compattezza e un’omogeneità che pochi altri romanzi – e non solo della letteratura francese – posseggono. Come osserva Giorgio Mirandola

tutto sembra accadere per una necessità ineludibile, non per sfortuna o accidente, ma per una causa intrinseca nelle cose, alla quale non

Recensioni su Lo scannatoio

[stbalbach_1 · Valutazione: 5 su 5 stelle]

The seventh volume in the Les Rougon-Macquart cycle of 20 novels. Along with 'Nana' and 'Germinal' it is probably his most famous. It is also his most controversial, outraging many contemporary conservative critics with NSFW language and portrayals of sex and violence - the perversion of pre-teen Nana is treated frankly for example. The minute level and accurate detail of working class 19th century Parisian life remains a study for anthropologists to this day.The novel is notoriously difficult to translate. Indeed, even the contemporary native French version needed translations since many of the words and phrases were localized slang unfamiliar to many people. The Margaret Mauldon (Oxford World's Classics) is the most recent translation and reads beautifully, if not a little 19th Century British cockney.

[thorold_1 · Valutazione: 4 su 5 stelle]

The seventh book in the cycle follows Gervaise, a young woman from the Macquart side of the family, who works as a laundress and has moved from Provence to Paris with her unreliable man, the hatter Lantier, and their two young sons. When we first meet her, Lantier is in the process of pawning all their remaining belongings in order to run off with another woman. By hard graft, Gervaise gets out of that mess, and several further ones, but each time she gets knocked back down her will to survive is progressively lessened, and the short-term pleasures of drink start to look more appealling.If you'd been a 19th century French reader following the publication of Zola's Rougon-Macquart cycle in real time, you'd already have been aware by 1877 that you had to be ready for anyhting, and there was no knowing what he would do next. All the same, L'Assommoir must have been a shock. Thanks to Dickens and others, there were plenty of novels about poverty, the evils of gin, exploitation and debt. But they were always novels written from a safely middle-class viewpoint: most of the time the central character found himself in the slums as a result of malice or mistaken identity and was rescued by a generous benefactor as soon as his true identity came out, and invariably the narrative voice was that of an educated, respectable middle-class person who knew where to stop to avoid shocking his readers.Zola, of course, is a writer who has rarely been suspected of knowing where to stop. In this case, he took an approach that now seems absolutely obvious, but must have been alarming to contemporaries: he gave his omniscient third-person narrator a descriptive voice using a very slightly more grammatical version of the same coarse Parisian argot that his characters spoke in. We're not allowed to take a step back into our safe, middle-class world: we have to see his characters from their own perspective, bounded by their own fears and ambitions. And it's not a very pleasant place to be. Work is miserable and ill-rewarded; the limited amount of fun you can have is always undermined by the knowledge that it's costing you money you can't afford; saving and hard work can give you a better life, but the least accident will upset all your plans and send you back down to the bottom again. And don't even think about getting old unless you have children who are earning well enough to keep you.The raw language is one of the chief pleasures of this book, and we get fewer than usual of Zola's lush descriptions (plenty of descriptions of lushes, though!). But the restricted vocabulary he imposes on himself doesn't stop him giving us a couple of unforgettable backdrops - the steamy laundry (setting for a ludicrously erotic water-fight in the opening chapter), the forge, the squalid apartment building where most of the characters live, and of course the gin-palace, the Assommoir of the title, with its bubbling still in the background. And a couple of very memorable parties, but also lots of painfully graphic descriptions of the kind of behaviour that poverty, desperation and gin can lead people into, culminating in the scary scenes of Gervaise's husband dying in delirium tremens in the lunatic asylum.

[nosajeel · Valutazione: 5 su 5 stelle]

I used to think that Bernard Malamud's The Fixer was the most relentlessly bleak and depressing book because it went from bad to worse to much worse over the course of the novel. But L'Assommoir (translated here as The Drinking Den) beats it because it has short interludes of slightly better that make the overall trend that much more painful. It is a little didactic and mono-thematic (drinking is bad for poor people, really really bad), but it centers around one extraordinary character (Gervaise Coupeau), has smaller parts for two extraordinary girls (her daughter Nana who becomes a prostitute at age 15 and her next door neighbor Lalie, who watches her mother get beaten to death by her alcoholic father and eventually succumbs to the same fate herself), and has some amazing set-pieces, including a trip to the Louvre by Gervaise's wedding party and what must be one of the most memorably described dinner parties in literature.

L'Assommoir does not have anything resembling the range of Dickens, the depth of Hugo or Tolstoy, or the peripatetic energy of Balzac. But it does hit its theme effectively and relentlessly to create something that must have been an eye-opening read at the time and still feels revelatory.

[bayardus-1 · Valutazione: 3 su 5 stelle]

At one point while reading this book I accidentally skipped fifty pages, and didn't realize it for a significant period of time because the story felt exactly the same. Needless to say, this isn't a good sign, but strangely it's more forgivable here than it would be in most other works because of what Zola is trying to do with this book. Unfortunately, Zola's goals for this book end up working at cross purposes, the outcome being a work that's less than stellar.

By my reckoning Zola is trying to do three main things with this L'Assommoir:
First, he's trying to write the story of Gervaise, a poor laundry woman, and her fall,
Second, he's trying to paint a portrait of how the other half lived in mid-1800s Paris,
Third, he's trying to write a morality tale denouncing hard alcohol.

In practice Zola's efforts to accomplish his second and third goal undermine his first. Because he is trying to paint a portrait of the life of the urban French underclass, Zola lavishes on the descriptions and the asides, which has the effect of drawing out the book and killing the pacing of Gervaise's story. Also, because he is trying to write a tale about the harms of hard alcohol, Gervaise's story quickly becomes predictable. A predictable story that drags on is hard-pressed to be compelling, and indeed without a strong, compelling central story L'Assommoir becomes a bit of a slog. Zola does give a great look at everyday French life of that period, as he always does, but that isn't enough to overcome the flaws created in the main narrative by Zola's divergent purposes.

Beyond these structural flaws L'Assommoir also has problems drawing consistent and believable characters. Gervaise's character traits seem to shift in order to conveniently allow Zola to make her descent as dramatic as possible- in one chapter she'll be a hard worker while a few chapters later she's letting everything slide without a sufficient explanation. Other characters also fail to be believable, like the character Lalie and her abusive alcoholic father. They don't read as real, but as mere caricatures of a saintly child and a beastly abusive drunk. Segments featuring these characters are emotionally effective, but not well done (it's the literary equivalent of showing footage of someone kicking a puppy: it's always going to get people to feel something, but it doesn't take any skill to get that effect). Zola also fails to present the symptoms of alcoholism in a believable way, certain symptoms seem to arise to that Zola can lament them for a chapter, before they are ignored for an extended period of time. It felt like Zola wanted to point the symptoms out but also wanted them to disappear before they could interfere with his pre-planned narrative. This book doesn't serve as a good description or indictment of alcoholism (for that read Under the Volcano), instead it reads like a horror tale intended to scare people straight.

I've probably harped too much on this books flaws. It certainly has bad points, but it's not a bad book. It just isn't very good. Germinal was better, and didn't have a simplistic moral message shoehorned in. I plan on reading more Zola in the future, specifically some of his later works, in hopes that he continued to improve with age and moved beyond moralizing.

[jasonlf · Valutazione: 5 su 5 stelle]

I used to think that Bernard Malamud's The Fixer was the most relentlessly bleak and depressing book because it went from bad to worse to much worse over the course of the novel. But L'Assommoir (translated here as The Drinking Den) beats it because it has short interludes of slightly better that make the overall trend that much more painful. It is a little didactic and mono-thematic (drinking is bad for poor people, really really bad), but it centers around one extraordinary character (Gervaise Coupeau), has smaller parts for two extraordinary girls (her daughter Nana who becomes a prostitute at age 15 and her next door neighbor Lalie, who watches her mother get beaten to death by her alcoholic father and eventually succumbs to the same fate herself), and has some amazing set-pieces, including a trip to the Louvre by Gervaise's wedding party and what must be one of the most memorably described dinner parties in literature.L'Assommoir does not have anything resembling the range of Dickens, the depth of Hugo or Tolstoy, or the peripatetic energy of Balzac. But it does hit its theme effectively and relentlessly to create something that must have been an eye-opening read at the time and still feels revelatory.

[cdeuker · Valutazione: 4 su 5 stelle]

Grim book, also known as L'Assamoir. Lower class Parisian life--all ruined by brutality brought on, in large part, by alcoholism. Gervaise is the heroine. For a time she seems the bright light who will escape through work and inner fortitude, but she succumbs as well. Pathetic child of a neighbor (drunken, of course) is beaten to death by her father.Read July 2009

[bluepiano-1 · Valutazione: 5 su 5 stelle]

Gervaise comes to Paris with her lover and their two children. Lantier, her partner, deserts her but she soon drifts into marriage with a solid workingman. All goes smoothly until this husband, Coupeau, is injured on the job. Good-hearted Gervaise nurses him back to health though not back to work but still, through the good graces of an infatuated neighbour, she acquires her own business. She is successful--to her neighbours' envy--but at the acme of her happiness Lantier reappears and gradually her life falls into decline.A couple of things that interest me about the story are Gervaise's tragic flaw and Zola's scheme. Gervaise has ambition and spirit, but what ultimately drags her down is nothing more her willingness to go with the flow. Neither she nor any of the other characters is wicked or altogether intolerable (except for the dreadul Lalie); their failings are not on a grand scale. Nor do Zola's notions of the primacy of heredity need to be used to account for these people's foibles. The environment of poverty he describes is sufficient for that.There are despite the bleakness comic scenes and characters (Mme Lerat, e.g., who though brooking no obscenities manages to find a salacious meaning in the most innocent of remarks). And though I usually merely tolerate descriptive passages, Zola's descriptions bring an immediacy and sensuality that no one else's do. I loathe over-heated rooms and the smell of meat cooking, but how I long to be at that name-day feast; I've no interest in 19th-century laundry techniques and I dislike violence, but Zola makes me want to stand at that laundry door and watch the women washing and brawling; I'm not given to fondling teenagers, but golly, Nana sounds squeezable. After finishing the book I looked up into a bright autumnal sky and felt a tiny bit of what it must be to be cold and starving and looking up into a yellow dusk over a city with the smell of snow in the air.I've read L'assomoir four or five times and still I enjoy and admire it enormously. Please give it a try.

[smiler69 · Valutazione: 5 su 5 stelle]

Zola can't be said to be synonymous with light reading, and this novel in particular is probably one of the bleakest in the Rougon-Macquart twenty-novel series, though also one of the most memorable and hard to put down. Gervaise Maquart is only twenty-two years old at the start of the novel. She is living in a hovel with her two small boys and her lover Lantier, the father of her children, who takes every cent she makes and at the first opportunity leaves them all to their own devices and takes up with another woman. Gervaise, with her willingness to work hard as a washerwoman manages to pull through and for a while resists the advances of Coupeau, a roofer and a neighbour of hers who professes his love for her and begs her to marry him with every chance he gets. Gervaise is understandably mistrustful of men, but she eventually gives in and agrees to the marriage; Coupeau after all is a hard worker and unlike Lantier, is also a teetotaller, and she is hopeful that they can have a good family life; after all, all she wishes for in life is to have food to eat every day, a clean place to live and not to be beaten by her man. The couple works hard and manages to put aside enough savings so that eventually, Gervaise is able to realize another of her dreams and opens her own laundry business. For a number of years, there are good times to be had by all, until Coupeau has a bad fall. Encouraged by Gervaise to take his time to recuperate from a badly broken leg, Coupeau takes to spending all his time with his former work friends, who like to hang out in drinking holes, and he eventually turns to drink himself. The second half of the novel describes the couple's slow but steady decline into alcoholism and debauchery. Though very bleak, Zola has peopled the novel with a cast of fascinating characters, among whom are the Lorilleux couple, composed of Coupeau's sister and her husband. These two take an instant dislike to the young woman and are blinded by their envy and avarice which makes them hate Gervaise's success all the more and then celebrate her decline with glee. The couple's daughter Nana is also introduced, she of the eponymous 9th novel in the series, who shortly after her sixteenth year runs away from her parent's debauchery only to land in a mess of her own making. This is a stinging portrayal of the horrors of alcoholism and of the victims it leaves behind. It exposes harsh realities and shocking violence, even by today's standards, but the reward is a fascinating story extremely well told.

[wbwilburn5 · Valutazione: 5 su 5 stelle]

Love this book, a lesson on self-destruction written in the most interesting, loving way. I have lost count of how many times I have re-read this novel.

[lisahgolden · Valutazione: 3 su 5 stelle]

Absinthe and abject poverty are not your friend.

[gbill_7 · Valutazione: 3 su 5 stelle]

The theme of “L’Assommoir” is the destructive influence of alcoholism; the title was a colloquial term in 19th century Paris referring to a shop selling cheap liquor distilled on its premises.When it was published, the book was controversial all around: it wasn’t clear to his contemporaries whether Zola was a socialist or whether he had painted so unflattering a picture of the working class that he was providing conservatives with evidence that they were unfit to vote. Zola may have presented the darker sides of human nature and could be accused of exaggerating, but his goal was to present life as it is, stating that this was “the first novel about the common people that does not lie”. He also said “my novels refuse to come to any conclusions because I believe that it’s not the business of the artist to do so.”In this story Gervaise, a poor laundress, is used and abused first by Lantier, who abandons her, and then later by Coupeau, a roofer whose decline into alcoholism begins with an injury on the job. Gervaise tries to hold it all together, but eventually debt and the corruption and chaos around her drive her to drink as well. Nana, the child she’s had by Coupeau, runs away for Paris, and is used by Zola to illustrate one of his central theories, that of the destructive and fatalistic curse of heredity. L’Assommoir is certainly worth reading but I found it less effective than the other books I have read from the Rougon-Macquart series, whose images to me are more indelible: the coal miners in Germinal, murder and violence in La Bete Humaine, and lust in Nana. Quotes:On art, from the memorable scene where the wedding party visits the Louvre:“Next the party embarked on the long gallery which houses paintings of the Italian and Flemish schools. More pictures, and still more pictures, of saints, of men and women whose faces meant nothing to them, of very dark landscapes, of animals gone yellow, a confusion of people and things in such a busy riot of colours that everyone was beginning to get a nasty headache.”And:“He strode directly over to Rubens’ Kermesse. There, still saying nothing, he simply rolled his eyes salaciously in the direction of the picture. The ladies, when they’d got right up close, gave little shrieks then looked away, scarlet in the face. But their menfolk, sniggering, made them stay with them while they searched the canvas for smutty details.”On chance:“Her dream was to live with decent people, because if you’re with bad people, she said, it was like being hit on the head, it bashed your brains in, it smashed you flat in two shakes if you were a woman. She came out in a cold sweat when she thought about the future, saying she felt like a coin someone had tossed in the air that might land heads or tails depending on how the pavement lay.”On morality:“The thought of this affair and of the pleasures her sister-in-law must be enjoying exasperated her still more: she had an ugly woman’s regard for respectability.”On politics, I love this one:“You’re a lot of babes in arms, getting that excited over politics! … Politics is nothin’ but big joke! What difference does it make to folks like us? … Let ‘em have anyone they fancy, a king, an emperor, nothin’ at all, it won’t stop me earnin’ me five francs, an eatin’ an’ sleepin’, now will it?...”On sex:“He wasn’t doing anything wrong. He wasn’t touching, he was just looking. Was he forbidden now to look at the lovely things the good Lord had made? That tart Clemence hadn’t half got an amazing pair of knockers! She could put herself on show and charge a couple of sous a feel, it’d be cheap at the price!”

[kristelh_15 · Valutazione: 4 su 5 stelle]

The 7th edition of the Les Rougon-Macquart series. The book is about a family living in Paris during the time Napoleon III trying to survive as middle class. Zola gives us a picture of this family using naturalism. You will experience Paris with all your senses from the perspective of this man and woman and how the tavern contributed to their experience. The book might appeal to those that like historical significance and epic books about family.

[japaul22 · Valutazione: 5 su 5 stelle]

[L'Assomoir] follows the hard, sad life of Gervaise from her arrival in Paris at age 18 with her partner, Lantier, and their two young boys (yes, she had her first child at 14!) through her death. I don't consider it a spoiler to say that things don't work out well for Gervaise - you can sense immediately that the world she lives in is too hard and unforgiving for her life to turn out well. When Lantier leaves Gervaise for another woman, Gervaise buckles down and gets a job as a laundress to feed herself and her boys (one of which is Etienne, the main character in [Germinal]). She meets Coupeau who hounds her until she marries him. He is a good person, hard worker, and doesn't drink so she finally gives in. They have a good life until an accident at work sends Coupeau and subsequently Gervaise into a tailspin. They descend to the lowest of the low and lets just say things do not end well. This is my second book by Zola and it was, again, an amazing reading experience. Zola creates great characters (I especially loved the despicable, leeching Lantier) and has amazing descriptive ability. He is able to characterize not only the people in his books but also the settings. I didn't see myself ever reading all of the Rougon-Macquart series, but after reading just these two, I'm already considering it. I thought it was really interesting to see the early life of Etienne and how it would have influenced him. And I believe one of the books focuses on Nana, child of Gervaise and Coupeau and I'd really like to read that one after seeing her childhood in this book.