I promessi sposi

Di Alessandro Manzoni

A cura di Ferruccio Ulivi
Edizione integrale

La storia di Renzo e Lucia, don Abbondio e padre Cristoforo, don Rodrigo e l’Innominato ha appassionato generazioni di lettori e occupa ancora oggi un posto del tutto speciale nelle biblioteche degli italiani. «Storia milanese del XVII secolo scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni» era il sottotitolo con cui l’autore presentava I promessi sposi, uno dei capolavori della nostra letteratura, affresco storico e romanzo in cui si fondono mirabilmente immagini forti e poetiche, pietas per un’umanità ingenua e dolente, ironia. Questa edizione si avvale di un’ampia premessa e di un rigoroso corredo di note, utilissimi strumenti per comprendere pienamente i molteplici livelli e aspetti della narrazione.

– Carneade! Chi era costui? – ruminava tra sé don Abbondio seduto sul suo seggiolone, in una stanza del piano superiore, con un libricciolo aperto davanti, quando Perpetua entrò a portargli l’imbasciata. «Carneade! questo nome mi par bene d’averlo letto o sentito; doveva essere un uomo di studio, un letteratone del tempo antico: è un nome di quelli; ma chi diavolo era costui?»


Alessandro Manzoni
nacque a Milano nel 1785. Sua madre era Giulia Beccaria, figlia del celebre Cesare. Considerato tra i massimi scrittori della nostra letteratura, fu autore di opere etico-religiose, storiche, poetiche. Morì a Milano nel 1873. La Newton Compton ha pubblicato I promessi sposi, La monaca di Monza e Storia della colonna infame.

A cura di
Ferruccio Ulivi
scrittore e narratore, ha pubblicato numerosi saggi critici sulla nostra letteratura e ha insegnato nelle Università di Bari, Perugia e Roma. Ha curato per la Newton Compton, con Marta Savini, l’Iliade e l’Odissea.

• Lingua: Italiano
• Editore: Newton Compton Editori
• Data di uscita: 16 dic 2013
• ISBN: 9788854125988

Anteprima del libro

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© 1989, 2006 Newton Compton editori s.r.l.

Roma, Casella postale 6214

9788854125988

www.newtoncompton.com

Prima edizione ebook: novembre 2010

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ALESSANDRO MANZONI

I promessi sposi

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Manzoni o la balbuzie e l’anima

Manzoni era un sognatore. Una volta ebbe questo incubo. «Gli pareva che fosse a desinare con molti amici suoi e che ad uno di questi venisse in mente di susurrare all’orecchio dell’altro che il Manzoni era un impostore. La voce si sparse a poco a poco tra gli altri, che cominciarono a dirselo tra loro e poi a dirglielo sul viso. Il Manzoni, a questo, sconfortatissimo, si rivolse a sua moglie, che era l’altra, la prima, e la pregò che lei, che lo conosceva così bene e così intimamente, attestasse la verità e dicesse in faccia a tutti s’egli era quello che si diceva. La moglie arrossì e rispose: Io non avrei voluto parlare; ma poi che tu me lo dimandi e mi ci sforzi, devo pur dire il vero: sei un impostore. A questo Manzoni si disse ch’egli era impossibile ch’ei non sognasse, e per desiderio che il rumore che avrebbe fatto l’avesse potuto svegliare da un sogno così incomodo, pigliò per gli orli la tovaglia, e rovesciò tutto a terra, bicchieri, piatti, tutto, e il fracasso lo svegliò. Questo sogno è bellissimo e si spiega tutto». Ruggero Bonghi lo racconta nel suo Diario. Quello che colpisce, tuttavia, è il tono mondano e incortese della testimonianza: in definitiva, il giudizio tagliente di «sogno bellissimo». A parte la psicologia del relatore, cosa si nasconde in quell’amara intuizione? possibile che per capire il senso di uno scrittore non si possa eludere l’infelicità dell’uomo? possibile che la macchina narrativa del prodotto italiano moderno più religioso (se vogliamo, effettivamente il più consolante) implichi qualcosa di così drammatico, il fatto che quella scrittura sia una macchina infernale?

Alessandro Manzoni era balbuziente. «La sua infermità e la sua timidezza – scriveva Vieusseux a Capponi) gli fanno quasi una legge di non frequentare in società. I mali di nervi gli rendono qualche volta insostenibile ogni conversazione. È un gran peccato perché, malgrado il suo balbettìo, si fa ascoltare col più vivo interesse». Gli amici lo guardano, lo studiano. Enrichetta, la prima moglie, è sfinita, ci sta lasciando la pelle. Nascono figli malaticci. Col parto di Cristina ad Enrichetta si abbassa la vista. Scrive stentatamente al canonico Tosi: «La mia testa debole e la mia vista offuscata mi tolgono ogni speranza di poter assolvere a questo compito io stessa». E quando annuncia alla cugina Carlotta de Blasco una nona durissima gravidanza, annota, con le labbra screpolate, «questo nuovo impegno è molto penoso per me. Ma bisogna rassegnarsi quanto meglio alla volontà di Dio».

È una vita di penombra, di candele spente ogni giorno, tutti i pomeriggi, una dopo l’altra. Il fumo della cera satura le stanze, è un male dei nervi, è il veleno di una tristezza inaggirabile che sfinisce la casa. Le donne (e così la madre Giulia Beccaria, le figlie, l’altra moglie, Teresa) fanno un grande cerchio etereo, posseggono teste mozzate e velate dalla pena, sono appunto fumo di cenere attorno alla solitudine di chi scrive. Le donne sembrano orfane; e non di un padre ma proprio della speranza riposta nel loro uomo. È questa, poi, la vera condizione che le punisce, le rende meduse cristiane nel martirio della sera. Matilde, l’ultima figlia, se ne sta sola in Toscana, mesi e notti insonni di febbre e di tosse cattiva. Mai una parola dal padre scrittore («sai che sono mesi che non mi scrivi, e non t’immagini che cosa è per me una riga tua?... Tutte le mattine aspetto l’ora della posta proprio con smania, e mi dico sempre, oggi certamente avrò una lettera, e invece tutti i giorni non c’è nulla»). Ma Alessandro non è un mostro. Ciascuno, in questa storia familiare, si è impregnato dello stesso odore d’ombra, un sudario stretto ai corpi come se fosse bagnato e pesante. Il topo del vuoto rode, succhia la vita: a casa Manzoni, dove il silenzio e il decoro, persino la pace coniugale restano una furia invisibile, accade che la vista vada offuscandosi, diventi impenetrabile meditazione. Obbedire ad occhi offuscati ma fissi, senza palpebre: ecco il panico manzoniano.

È questo trauma la più grande ambiguità di Alessandro Manzoni. Come dire, il suo indelebile fascino di scrittore. Il problema, comunque, non è di analisi psicologica, e cioè capire quanto la malattia o l’ipocondria di un individuo spieghino e determinino il senso dell’opera. La questione è solo spirituale: tocca l’uomo ma interessa pienamente l’artista, il suo segreto, la sua vocazione alla letteratura. Ecco: Manzoni fu un cinico, insomma un uomo mediocre, o un mistico? Chi è quell’uomo che ha messo insieme due forze contrarie? Chi è lo scrittore che cerca in ogni pagina di mettere in luce, di fare chiarezza, di scrivere per rispondere e non per dubitare (ad Adelchi come a Renzo, a Napoleone come a Bartoli, a tutta la storia e alla lingua italiana); chi è Manzoni che, mentre scrive, nasconde ossessivamente le letture, le causali e rimuove con cura la segnaletica del proprio spirito in un gesto che potrà pure dirsi di igiene giansenista ma che, di fatto, implica l’assassinio, il peccato contro natura, come se la vita incredibilmente fosse un muro alla vita?

Viene il sospetto che il punto stia proprio qui: la Grazia (e ci si legga anche la letteratura) contro la Natura. Insomma un agostinismo radicale che ha una causa precedente a Giansenio. Primo, perché è corroborato da qualcosa di appiccicoso e di antico, questo sì di perdutamente biografico: l’odio per il padre sconosciuto, l’odio per quella madre impura, l’odio per i preti e per il collegio: un odio estremo, primario e non reattivo, da essere colto nel suo contrario, appunto come angoscia, panico, attrazione, il bisogno contratto di trattenere una natura ripudiata, l’ansia che quegli esseri lo abbandonino. E poi un secondo motivo. L’agostinismo di Manzoni incredibilmente è nutrito sia da ciò che salva (consentendogli di diventare scrittore) e sia da ciò che condanna (fa demente) la stessa identità dell’uomo Manzoni: dico il libertiuismo rimosso e imperdonabile, la Grazia in lotta di notte con la Natura, il nervo ferito della formazione sei e sttecentesca di Alessandro.

Sgombriamo il campo. Il libertinismo in Manzoni è una questione trascendentale tutta allegorica e seicentesca e, certo, non un dramma della morale. Cesare Garboli, nella splendida scoperta del torso di Matilde Manzoni, il Journal, quando dice che in «certe lettere manzoniane alla figlia Matilde si danno convegno tanti secoli, tutti i secoli della tradizione letteraria italiana» ha ragione. E colpisce a fondo se aggiunge: «a scrivere non è un padre dell’Ottocento, ma un libertino innominato e ravveduto, un libertino redento, un libertino pio: ma la pietà non uccide il cinismo». Che significa, prima di qualsiasi giudizio morale su un padre bestia e una bambina che muore: il libertinismo è la Grazia che apre il corpo e l’anima, la biblioteca, la scrittura e la vocazione letteraria contro una Natura che uccide l’uomo peccatore, colui che per natura odia padre e madre e così se stesso mentre, cerimonioso, quasi raffermo, parla a Matilde e a Teresa, restando immobile a Brusuglio o nelle vicinanze, dicendosi che in giro c’è il colera e che fa freddo e che dopo l’inverno verrà, verrà, farà quel che è da farsi assolutamente, o più presto o più tardi. Ecco, il libertinismo, il seicento-settecento innominato di Manzoni è una replica amorosa e mistica alla crudeltà inconsumabile dell’odio naturale. Di più. Come il Marchese di Sade dinanzi al crollo del Potere (Dio, re, padre) espone l’eroe del piacere infinito alla tirannia infinita e terminale (cioè anonima, deprivata di soggetto e individualità, la Donna), così Manzoni, per altri versi, trova che la letteratura sia una Grazia infinita e mistica (per questo ogni sua opera è una rifondazione del genere e della lingua, del senso, il convegno di tanti secoli «tutti i secoli della tradizione letteraria italiana») contro, dunque, l’idiotismo, l’odio che procura la Natura, insomma l’agostiniano peccato del naturale: appunto ciò che rende Alessandro un inetto, un uomo senza qualità.

Manzoni, insisto, non è un mostro. La ferita sul nervo sciatico, la sua lotta per la letteratura è semplicemente un’adesione nuda all’allegoria – ancora una volta, una vocazione seicentesca. Se vogliamo, nel senso di John Keats: «C’è molta gente superficiale che prende le cose alla lettera. Ma la vita di un uomo che abbia in sé qualche valore è una continua Allegoria. Solo pochi possono capire il mistero della sua vita». Keats non è un romantico, ma un poeta del Seicento: colloquia con Milton. Così come Goethe non è uno scrittore ottocentesco, bensì il maestro di cappella del Settecento. Non è mai il tempo cronologico a dirci il vero tempo spirituale dei poeti. Per questo, Manzoni sosta in un pieno discorso allegorico seicentesco. La sua lotta interiore non ha vincitori: è l’insonnia. Del tutto manzoniana sarebbe quell’unghia dentro gli organi vitali dell’abissale Pascal: «Gesù sarà in agonia sino alla fine del mondo: per tutto questo tempo non bisogna dormire» (Pensieri, 553). Manzoni non è un mostro perché il mostro è il divieto, è il mito. Manzoni invece ha la luce abbagliante del labirinto: e quel labirinto è perdutamente una forma complessa della spiritualità, perché la Grazia, per esserci, resta innominata come l’architettura del labirinto, deve cioè esibirsi in absentia, mentre il suo terribile opposto, la Natura presente (il panico dello smarrirsi) deve esporsi come peccato, come complessa necessità (ancora agostiniana) che ingombra quanto una malattia, un odio, appunto la vita segregata in un muro alla vita.

Giansenismo, vuoto e pieno libertinismo, nexus originalis ovvero il legame d’origine insegnato dall’abisso di Ippona. E altro – così di profondamente letterario. Sono infatti Poe e Flaubert i fratelli diretti di Manzoni, non certo Walter Scott o Goethe. Perché per i primi la grandezza fino alla perfidia dell’intelligenza (se volessimo eleggere tale qualità come senso de La maschera della Morte Rossa e di Madame Bovary) è ancora un’allegoria: cioè l’annichilimento e la messa in crisi della realtà in nome di un reale definitivamente a nudo. Anche in Manzoni l’intelligenza della rassegnazione (parola quanto più manzoniana) non è così una risposta, né uno strumento per resistere. Prima di questo, sembra la forma originaria di una sconfitta ingiustificata e assoluta, dove appunto si gioca il significato dello scrivere per davvero su ogni cosa del mondo. Come dire, l’allegoria: il rifondare la realtà contrastandola.

Con un corollario. Il perdono, lo stesso perdono manzoniano è solo una forma di infelicità: non c’è altro. Fa male quel dubbio coriaceo, quella nevrosi di marito demente che s’attacca a Teresa mentre una figlia bambina soffoca lontano (lui non partirà mai, si racconta bugie: «sai quanto mi pesi l’allontanarmi da te per un tempo che non può esser breve; ma la cosa è da farsi assolutamente, o più presto o più tardi; e tu stessa desideri alle mie figlie e a me questa consolazione»). Ora una madre sfinita muore col rosario in mano; una figlia imbratta di sangue il cuscino e stringe fra i capelli appiccicati la certezza vuota della sua increazione di figlia. Un uomo adesso, dentro «una specie di ebbrezza vagamente allucinata» (scriveva pudicamente Ferruccio Ulivi), tenta di respirare, usa i libri, cerca nelle lettere agli amici Pagani, Grossi, Cattaneo, la grazia della letteratura contro ciò che non potrà mai avere e che, per questo, delirando, più desidera: «un bisogno indicibile non soltanto di gustare, ma di vedere della calma».

Ecco, la vera sferzata del corollario. L’estrema lezione di Fra Cristoforo per i ragazzi finalmente sposi, per i loro figli potrà sembrare pure perfetta e condivisibile alla scuola patriottica dell’Italia cattolica e risorgimentale: «Verranno in un triste mondo, e in tristi tempi, in mezzo a’ superbi e a’ provocatori: dite loro che perdonino sempre, sempre! tutto, tutto! e che preghino, anche loro, per il povero frate!». Ma no, non è perfezione, non è un atto di misericordia: perdonare è ancora solo l’ultimo tremore, un brivido, quella furia ingurgitata come piombo fuso sino al fondo del calice. La misericordia, insegna san Paolo, deve rispetto: è libertà. Qui invece ognuno è reso servo della sua stessa pena: lo smarrimento che è scrivere e vivere e poi tornare a scrivere, all’infinito. La Grazia della letteratura è aver mostrato questa luce nera nella cattedrale del romanzo italiano. Nessuno, però, in questa esistenza sarà felice.

Aneddoti. Falsità. Morbosità psicologiche di amici e di studiosi che guardano. Da molti di loro, il labirinto viene osservato come una semplice ambiguità (surtout l’ambiguità del cattolicesimo) e i sogni spesso, troppo spesso, sono tradotti come segni di altre nere verità, mentre non è così: perché un labirinto è solo comunque un labirinto e i sogni, persino gli incubi, non sono cifre, sono spesso l’offuscata vita, la sua nuda estrema esistenza.

Certo, Alessandro patisce la sindrome del bâtard, la consapevolezza che il mondo gli è precluso almeno in parte e fin dalle radici, perché qualcosa è finito prima che lui stesso nascesse. Il mondo lo spia, il mondo morde: è una minaccia. «Quando, durante il lavoro sentiva il bisogno del sollievo d’una presa di tabacco – stenografa il figliastro Stefano Stampa –, non volendo perdere il tempo a posare la penna per aprire questa scatola colla mano destra, mentre avrebbe dovuto tenerla salda colla mano sinistra, si accostumò inconsapevolmente ad aprirla e chiuderla colla sola mano sinistra». Qualsiasi gesto, qualsiasi invenzione di Manzoni sembra nascere da atti primari dell’intimità, come se la vita e la letteratura coincidessero in questa natura di oggetti violenti e irrisolti con cui ricacciare il mare oltre la penombra, per restare però nell’ombra in cui l’esistenza è inesistenza.

Certo, Alessandro è un disadattato. Prima di uscire per le sue vitali passeggiate sceglie più volte i vestiti, li pesa su una bilancia, calcolandone la corazza, la muta, il serpeggiare l’uno nell’altro, le capacità di difesa dal freddo. La sua è una vita di precetti e di divieti, ma nel terrore: «Venne ier sera a dormire qui – annota di nuovo Bonghi – . Stette a parlare sino all’undici col Rosmini e con me. Non può dormir solo in istanza: ed ha bisogno d’un letto fatto in un certo modo». E continua: «Per non distrarsi, suol pregare inginocchiato innanzi a uno specchio» (Vittoria, la figlia, lo negherà). Passeggiando nel parco a Brusuglio (confessa Stefano Stampa) prende un insetto, lo fissa quasi con pietà e poi, rabbrividendo, lo schiaccia fra le dita come ad averne schifo. E tanto altro. Ma poi sarà tutto vero? Dove nascondeva le bilance Alessandro? E quelle lettere mai scritte alla bambina malata, dove sono? Dove gli insetti morti e i soldi sempre pochi o gli ultimi futili sorrisi di Enrichetta sul Golgota, quelli voraci di Teresa nell’Inferno di una carne bruciata sotto le coltri del letto nuziale e poi lo sprezzo dei figli abbandonati al mondo, ai falsi amici, alle incomprensioni, ai debiti? Chi fu davvero quell’uomo che la notte ha bisogno di un letto fatto in una certa maniera ma che al mattino ripulisce, come fosse una cattedrale di vetrate, il capolavoro dell’intelligenza e della luce, i Promessi Sposi?

Ecco, il più grande narratore italiano è semplicemente uno scandalo. Questo scandalo: il demonio nascosto senza requie tra le pieghe della spiritualità; gli spilli di un lume che abbaglia (l’arte e la poesia) lungo i cretti, nelle crepe crudeli della vita. Lungo la ricca e spesso suggestiva bibliografia manzoniana sorprendono due giudizi in scorcio. Qualcuno (nella relazione di Tommaseo che informa Vieusseux sulle prime reazioni all’uscita del libro) «ha trovato che Manzoni guasta la letteratura, perch’è inarrivabile: onde quelli che l’imitano, nol potendo agguagliare, non fanno che inezie». L’altro è di Edgar Allan Poe, che recensisce: è un libro che mostra all’esterno «una parete priva di appigli per le dita» ma dentro è solo «un labirinto la cui ricchezza e vastità si vede solo col girarvi e frugarvi».

Le stanze cupe, la cera bruciata, gli stoppini inumiditi premono con forza su questi giudizi. «Inarrivabile», è vero: perché la sua letteratura pone in gioco una rivoluzione del senso. La vocazione alla luce mette quella luce e quella stessa vocazione non nell’atto della resurrezione, ma in quello della caduta, nel descensus liturgico del Cristo agli Inferi. E questo vuol dire che la letteratura diventa una mistica senza estasi, voglio dire un percorso in definitiva brutale (come in Pascal, come in Dostoevskij), perché inimitabile e, appunto, inarrivabile, dal momento che ha rapporto con il proprio Inferno prima che con la rappacificazione. Giunti a questo, se volessimo fantasticare, potremmo dire che quell’anonimo lettore citato dal Tommaseo non sia altri che lo stesso Poe nei panni di un borghese fiorentino: giacché i guasti che Manzoni può fare alla letteratura sono sì la sua radicalità (ancora la Grazia contro la Natura) ma soprattutto la forma di un bagliore terrorizzante: perfetto all’esterno e insieme, labirintico, spinoso, ribollente come un acido sotterraneo.

Insisto. Abbiamo sempre accettato l’idea che i famosi panni risciacquati in Arno (e in fondo la stessa macrostruttura di questo esercizio di arte e vita, intendo le riscritture del romanzo) siano la perpetua opera di vettovagliamento linguistico nel senso di quel labor lineae (la necessità di far luce, nulla dies sine linea), che è innanzi tutto la prospettiva del classicismo. È vero. Ma è tutto? Non è forse possibile pensare che la ricerca dell’espressione, più che un effetto della questione della lingua, sia la causa rovente di una lingua che nasce e si nutre della propria notte insonne, cioè di una sotterraneità fisica (allegorica, non metaforica), come una luce che si illumini nel momento in cui precipita nel gorgo del pozzo? Non sarebbe un eccesso. Anzi, avremmo una prova in più sulla topologia ellittica del grande Settecento barocco e libertino di Manzoni. La parete priva di appigli per le dita diventerebbe un luogo innominabile (ovviamente «inarrivabile») in cui corre il respiro tagliato e nevrotico dello scrittore, la sua voce infernale, la natura e quella bestia che non ci contorce come nell’espressionismo ma vive nella bella prosa italiana e ronza: laggiù tanto più condannata quanto maggiormente respiro e lingua del silenzio.

La stessa reticenza (vero topos della bibliografia manzoniana) non è dunque classicismo e oraziana ironia. Probabilmente Daniello Bartoli, con le sue frustrazioni di missionario fallito e costretto all’immobilità di una geografia solo fantasticata, perdutamente notturna, pesa più di quanto si creda. Riconoscerlo è come auscultare sotto l’epidermide romantica il suo vero barocchismo tonale e antiespressivo di scrittore imprigionato fra le epoche. Che poi significa: la reticenza è l’odore del sangue, è la caduta. È un colpo sordo che proviene, di notte all’improvviso, angosciandoci, dal pavimento della lingua.

Ma sgombriamo di nuovo il campo. Non mi interessa dire che la prosa manzoniana sia un gobelin di tic e rimozioni, la matassa di una castrazione penelopea che senza fine districa e ricompone l’arazzo delle parole. Se fosse solo questo, Manzoni sarebbe un Imbriani maggiore, avrebbe messo le spine in mezzo al vento dei silenzi verghiani. È di più. Ipotizzo: se fosse tutto qui? Se Manzoni, domando, avesse scritto a partire dalla vergogna rispetto alla natura e alla sua individualità, rispetto e contro tutto ciò che fu la sua famiglia, la sua stessa italianità? E se quella vergogna lo avesse spinto a difendersi, a salvarsi odiandosi, svuotando fino al fondo quel senso della storia che è sempre naufragio privato e collettivo per accedere ad una debolezza maggiore e più alta come è, in fondo, la religione?

Attenzione, non parlo di sublimazione. Quando parlo di una vergogna che si gonfia fino a sfinirsi nella grande vergogna della storia parlo, in realtà, di un sentimento dell’esistenza che solo Manzoni, sulla linea del fraticidio morale descritto da Vincenzo Cuoco, può intendere e accettare quale crollo della classicità (la Natura, la sua mimesi) e l’avvio di un nuovo Barocco (di più, di un nuovo Seicento), perché quel crollo è sempre l’Allegoria impenetrabile di una Natura opposta alla Grazia. Appena Cuoco scrive che «se non possiamo essere noi, non curiamo di essere altri», Alessandro deve annuire. La vergogna con cui si narra l’individuo/mondo ormai bátard finisce per indicare la vergogna della Storia e, appunto, il suo svuotamento in una pelle tesa che racchiude, come una sfera, il labirinto: cioè, la grande debolezza della Religione, la sua alterità, la sua sovrana estraneità rispetto a tutto.

È strano come proprio la Provvidenza manzoniana sia stata intesa dai lettori come un fatto superficiale e, in definitiva, meccanico. Per certi, coloro che incensano, è il simbolo, una specie di sintesi morale e letteraria di come debba andare la storia del mondo e, così, la sorte del romanzo. Per i detrattori, invece, è un armamentario gravoso, quasi la gabbia funzionale che implica ovunque tende, colla e cordame fino alla mera ideologia del deus ex machina. Insomma, è strano che la Provvidenza sia stata messa sempre in un orlo extraletterario, quasi a cornice e non dove deve stare: in mezzo ai personaggi; una figura concreta in mezzo ad altre figure; il protagonista accanto agli altri protagonisti – giacché, se è vero che nei Promessi Sposi il paesaggio e le persone coincidano e abbiano le medesime dimensioni di contorno, ne consegue che la Provvidenza, così come la Monaca di Monza o il corpicino di Cecilia, non stanno in una struttura gerarchica di valori, ma dentro un sistema unico, ovvero in un discorso totale che fa del romanzo, prima di ogni cosa, un’atmosfera trasparente e perlacea, visibile perché nerissima : quell’unità ampia e senza confini.

La Provvidenza è un personaggio inquietante e invasivo, ma anche pulviscolare, da romanzo nevrotico, gotico, stokeriano, che si disperde sulle pagine senza consumarsi, anzi ingigantendosi quanto la stessa peste, come un’ala di angelo velato che estenui questa storia realistica mettendone in crisi la realtà e lo statuto. In fondo, è proprio la Provvidenza a confermarci un processo di allegorizzazione. La vergogna della religione è un modo per dichiarare un ’estraneità in cui poter essere se stessi. La grande debolezza storica e privata è dunque la maniera per segnare in un chiarore, nella pelle tirata, l’oscurità del labirinto pubblico e interiore. Altro che ideologia o rimozione! È la Provvidenza a capovolgere la prosa italiana nelle forme sferiche e sfinite di un midrash. L’alterità, l’assenza e la voce che canta coincidono: sono il romanzo manzoniano. È come se tra Metastasio e Mallarmé non ci fosse più un soffio di distanza, né di discontinuità: è un mareggiare lunare e perpetuo.

Se Leopardi, con la sua rivoluzione, pensava ad una linearità (l’eloquenza della prosa, la perfezione della lingua che fa di Petrarca e Tasso, come di un Cinquecento non miserabile l’autobiografia della modernità), il nostro Manzoni trovava la sua novità nella sfera barocca, in quella rifondazione del Seicento che è il futuro di Gadda (come spesso si dice), in cui il centro (dicono i mistici) «è ovunque e la circonferenza in nessun luogo». Che poi in entrambi, nella linea e nel circolo, sia comune la ferita della solitudine è una connessione storica con il romanticismo. A patto di riconoscere keatsianamente a Manzoni e a Leopardi l’accettazione che l’Io sia un mistero, o meglio: la costruzione allegorica del soggetto nel mondo.

Ferrucci Ulivi colpiva nel segno quando scriveva, quasi distrattamente che «bisognava sforzarsi di restare straniero rispetto alle proprie stesse creature: rispetto ai sentimenti». Di fatto, è possibile porre il canone manzoniano fuori dallo schematismo romantico. O meglio, stabilire un suo decentramento (persino una sua bizzarra inattualità rispetto all’epoca in cui scrisse), nel senso che quel canone sia tanto più romantico quanto perdutamente sottratto alla sua causa efficiente e messo in un’eccezione. In molti lo hanno fatto. I migliori lettori, in maniera diversa e sempre con intelligente ostinazione. Restando nel Novecento: Macchia, Raimondi, Nencioni, Isella, Gadda, Manganelli, Ginzburg, Sciasca o magari Luca Toschi e Bàrberi Squarotti. Lo stesso Salvatore S. Nigro, nei suoi fastosi saggi, ci porta oltre il senso comune romantico. Le sue ricerche (bellissime, eleganti, spesso sorprendenti specie per la sottolineatura genealogica de Il Cinque Maggio) agiscono con strumenti storici autorevoli, non solo intuitivi, ma non per questo meno perturbanti e rivoluzionari. In un certo senso, viene il sospetto che il decentramento dei Promessi Sposi dallo schema romantico significhi, in primo luogo, sottrarre il libro a quella compulsione con cui la scuola italiana ha cercato di riconoscere in Manzoni l’eroe di un’epoca che voleva essere pedagogica, nazionale, ecumenica. Col rischio di uccidere l’allegoria (la letteratura come processo del mistero storico e personale: la febbre della poesia che non rinuncia alla reale relazione con le cose), in favore, appunto, del simbolo che, in questo caso, è astrazione, sintesi intellettuale, una mera rappresentazione del mondo.

Tra il Fermo e Lucia (la prima minuta del ’21-’23; la seconda del ’24 col titolo Gli Sposi Promessi) e l’edizione ventisettana dei Promessi Sposi (’27, col suo «avvicinamento toscano-milanese») e l’ultima del 1840-42 (ancora Nigro: «con l’assunzione del fiorentino parlato dalla borghesia colta» e l’ingresso, nel corpus, di quella pura bellezza letteraria, la Storia della colonna infame) non corre semplicemente il divenire dello stile, la cura sublime dell’arte ma anche il tradimento, le delusioni, le arrese della vita – insomma la letteratura che racconta il naufragio dell’uomo e così la fatica infelicissima dell’anima alla ricerca del senso, lungo il precipizio della fede possibile.

Carlo Emilio Gadda aveva capito tutto quando lesse nella reticenza manzoniana una scrittura che vede e ha ribrezzo di ciò che vede. Quando, insomma, la bellezza di un capolavoro è innanzi tutto un esercizio antropologico, un cuore messo a nudo, dico il sentimento sfolgorante di un orrore per ciò che è inavvertito ma verissimo – e che, appunto, è il mondo. Scrisse così: «Con un disegno segreto e non appariscente egli disegnò gli avvenimenti inavvertiti: tragiche e livide forme d’una società che il caso trascina per un corso di miserie senza nome, se può chiamarsi caso lo spostamento risultante dell’indigenza, della bassezza, della cieca ignoranza, della ignavia politica d’una razza, dell’avidità e dell’orgoglio d’un’altra».

Da quel primo e lontano incubo non ci separeremo mai. Rileggendo cento volte I Promessi Sposi non perdiamo il fatto che la pura luminosità dello splendore è ottenuto da un pulviscolo di nero su nero, di detriti che si sovrappongono fino a collimare e a nascondersi nel biancore, nell’estasi che svuota e interroga. Il grande mistero di Alessandro Manzoni, il suo talento inimitabile (il grande Seicento della sua opera: quel disegno segreto gaddiano, la tela senza appigli di Poe, la letteratura come un sogno ad occhi aperti) restano l’improsciugabile reciproca complessità della grazia e del dolore. È notevole il fatto che lo scrittore non si rivolga a Dio ma, in fondo, solo alla Chiesa. Non dice tu come i santi o i riformatori, ma si rivolge a lei come i filosofi, perché egli, il poeta, sa che quello che adesso conta è soltanto il quaggiù, la terra, questa vita nel mondo e nella storia.

Il poeta sa che la condizione umana è il peccato e che la Grazia c’è, esiste nella sua revocabilità, nel suo improvviso fracasso con cui tenta per un attimo di risvegliare l’uomo dagli incubi, salvandolo. Per Alessandro conta solo la storia, cioè il tempo della vita: sebbene questo tempo non sia altro che «una guerra illustre contro il Tempo» (dice l’anonimo a principio di romanzo), quella natura ferita che si nutre di se stessa in attesa che tutto finisca e ci si risvegli, con gli occhi finalmente aperti. È questo terrore di luce l’enormità morale di Manzoni. E forse quel senso specifico di grandezza (che passa pure lungo i labirinti dell’anima, attraverso le nevrosi, le impossibilità, i tic e la balbuzie) è appunto il senso precipuo di una Chiesa che Alessandro, impenitente portroyaliste, intuisce in questo quaggiù di luce nera, dove guerreggiano in un contrasto disincantato amore e morte, la Grazia e il peccato.

Nelle Osservazioni sulla morale cattolica (uno dei libri bellissimi del filosofo Manzoni) si scrive «che l’uomo può aver qualche volta il dovere di parlare per la verità, ma non mai quello di farla trionfare». È giusto: è un segno di chiarezza manzoniana. Intendendo, tuttavia, non una semplice sottolineatura di santa umiltà; bensì il sugo della sua poesia, il fatto che per la scrittore la reticenza non sia un tono retorico-stilistico ma la certezza dell’ingiustiza della vita, il senso di infelicità, la confessione che in una voce appoggiata sulla sordina del biancore resista, non si dimentichi la crosta dell’incubo: quel tremore perpetuo, il topo illustre del Tempo contro il Tempo.

E gli amici stanno lì e guardano. Loro sono la grande possibilità quanto, insieme, i veri carcerieri della prigione in cui è crocifisso lo scrittore. Gli amici di quel sogno narrato da Bonghi sono i venticinque lettori del romanzo, cioè (ci ha spiegato la critica) gli spiriti buoni visti da Ezechiele, le venticinque ore sante che padre Daniello Bartoli ha contato per noi uomini pazzi a perdere il tempo della vita nell’incuria del peccato. Ma quegli amici sono anche gli impostori, non smettono di rivelare nei sogni la loro maledizione, perché gli angeli del giansenismo ci guardano, all’improvviso, come demoni, hanno gli occhi senza palpebre, ci stringono nella comune paura. È il fracasso a salvare Alessandro da quel sogno che durerà per tutta la vita. Ma il fracasso è anche il grido degli altri e quello di Enrichetta che arrossisce e dice la verità, «sei un impostore» – quella verità che non si voleva dire e che è senza tradimenti: non quella che trionfa, la verità che muta fa ammalare. Lo sconforto e la forza per svegliarsi dalla vita che vuole cominciare a vivere sono sempre il sonno, lo svenimento (una tovaglia presa sugli orli per coprirsi: un sudario), il peccato degli Apostoli in quel giorno triste e pieno di Grazia – loro, noi tutti, Alessandro, incapaci di vegliare davanti al Signore in agonia.

È il mistero mistico dello spirito l’emblema più alto dell’opera di Manzoni. Antonio Rosmini, il santo, il grande amico di Alessandro lo sapeva bene. Un giorno, dedicandogli il suo Del Divino nella Natura, glielo buttò lì a chiare lettere, in un autografo veloce, augurale, sebbene anche questa volta, come accade nella mistica e nella profezia, indossando le vesti dei sogni e delle ipotesi. Ecco: «Qualora me lo negaste, io mi rivolgerei all’Italia, e le domanderei chi mai sia colui che, tra tutti i suoi figli, abbia più altamente pensato e sentito il nesso e l’intima unione di quelle due nobilissime figlie del pensiero (poesia e filosofia), e glie l’abbia fatto sentire meglio di chicchessia, ed in modo novo e suo proprio; e che credo che, a questo appello, voi vi turereste gli orecchi per non udire la risposta. Ma questo movimento involontario vi tradirebbe e io v’avrei, caro Alessandro, convinto, se non confesso».

Un moto involontario del cuore: l’inconscio. No, di più. È la certezza poetica che il fracasso e il silenzio siano la stessa cosa; che la letteratura e la vita posseggano oscure stimmate, giacché «la potenza divina arriva al suo fine per mezzo della debolezza» (Seconda lettera ai Corinti, XII, 9). Per questo i personaggi sono ormai tutto, in un sentimento secentesco (prima che romantico) di infinitezza. La storia di Alessandro Manzoni, le storie del suo Anonimo sono la dispersione di un universo che resta tale nella sua pena, nel suo mirabile splendore. I Promessi Sposi, per quanto il primo romanzo italiano, hanno conquistato un che di romanzo infinito, senza prologo ed epilogo (perché sono un apologo spirituale e niente di più) e andrebbero predatati, condotti aldiqua della Vita di Vittorio Alfieri (la vera origine del romanzo italiano moderno) e come avvicinati alla perfezione estatica del Canzoniere petrarchesco.

Da Renzo a Don Ferrante, da Tonio a Lucia, dal grande Fra Cristoforo alla folla che urla e preme, il romanzo va ovunque e corre fino agli estremi sconosciuti ma avvertiti della sfera. È un sentimento di totalità: è lo svenimento oscuro e toccante. Nulla di teatrale, di drammatico, né di romanzesco. Forse loro non sono nemmeno personaggi ma esseri umani lasciati nel vuoto, nel nulla, dentro l’azzurro del cielo. Assistiamo ad un urlo silenzioso, come è sempre la vita stessa messa a nudo.

Un ultimo sconforto. Esiste una Francia pascaliana, come Chateaubriand ha avuto la sua Parigi. Esiste una Germania luterana che non perdona ma bacia l’uomo e un Inghilterra divinizzata nell’ assoluto di John Keats. Solo Manzoni è l’Italia che avremmo voluto: quella a cui Rosmini si rivolgeva. E che pure non avremo mai.

ARNALDO COLASANTI

Letture consigliate: s. STAMPA, A.M., la sua famiglia, i suoi amici, Milano 1989; R. BONGHI, Studi manzoniani, Firenze 1933; N. TOMMASEO e G.P. VIEUSSEUX, Carteggio inedito, I, Roma 1956; C.E. GADDA, Apologia manzoniana (1926), in Saggi, Giornali, Favole e altri scritti, Milano 1991; G. NENCIONI, Conversioni dei Promessi sposi (1956), in Tra grammatica e retorica. Da Dante a Pirandello, Torino 1983; F. ULIVI, M. L’itinerario dell’uomo e dello scrittore, Milano 1984; G. GETTO, M. europeo, Milano 1971; L. TOSCHI, La sala rossa, Torino 1989; E. RAlMONDI, Il romanzo senza idillio, Torino 1974 e ID., Il lettore tra le righe, in La dissimulazione romanzesca. Antropologia manzoniana, Bologna 1990; C. SEGRE, A.M.: il continuum storico, l’intreccio e il destinatario (1985), in Notizie dalla crisi, Torino 1993; D. ISELLA, Idea di un romanzo popolare (1985), in L’idillio di Meulan. Da Manzoni a Sereni, Torino 1994; G. BÀRBE RI SQUAROTTI, M. le delusioni della letteratura, Rovito 1988; MATILDE MANZONI, Journal (a c. di C. GARBOLI), Milano 1992; s. NIGRO, La tabacchiera di don Lisander. Saggio sui Promessi Sposi, Torino 1996.

Introduzione

I. LA FASE DI PREPARAZIONE DEL ROMANZO

L’elaborazione del romanzo manzoniano — inscritta, come si saprà, tra una prima stesura destinata ad assumere il nome di Fermo e Lucia, e il testo definitivo del 1840-’42 — forma già da sé uno dei capitoli più singolari della nostra storia letteraria.

L’inizio coincise col periodo di sosta forzata nell’esistenza e nella attività letteraria dello scrittore, che ebbe luogo dopo la crisi politica del 1821. La Milano fervida di amicizie, di scambi e battaglie letterarie, di patrie ansie, d’improvviso, agli occhi del Manzoni, si abbuia. Del gennaio è la morte del Porta; colpiti nel lavoro e nella libertà personale sono Confalonieri e Pellico; esule Berchet; e il senso di oppressione e pericolo che segue alla repressione poliziesca insinua in Manzoni un sapore amaro di sconfitta.

«Per togliermi al dispiacere della fallita impresa» dirà anni dopo (l’impresa era l’insurrezione liberale piemontese cantata in Marzo 1821) «sono andato a passare alcuni giorni a Brusuglio, portando meco le storie milanesi del Ripamonti e le opere economico-politiche del Gioia. Già, se non ci fosse stato Walter Scott a me non sarebbe venuto in mente di scrivere un romanzo. Ma trovati nel Ripamonti quegli strani personaggi della Signora di Monza, dell’Innominato, del Cardinal Federigo, e la descrizione della carestia e della rivolta di Milano, del passaggio dei lanzichenecchi e della peste; e viste le gride dei governatori di Milano riportate nella sua opera dal Gioia, ho pensato: «Non si potrebbe inventare un fatto a cui prendessero parte tutti questi personaggi e in cui entrassero tutti questi avvenimenti? » E fu la grida che il dottor Azzecca-garbugli fa vedere a Renzo e in cui si parla delle violenze che si facevano per impedire qualche matrimonio, quella che mi spinse ad inventare il fatto dei «Promessi sposi.» «E pensai» confiderà in altra occasione «questo (del matrimonio contrastato) sarebbe un buon soggetto da farne un romanzo, e per finale grandioso la peste che aggiusta ogni cosa!».

Sono anni in cui ha sul tavolo la Pentecoste e l’Adelchi. Allo stesso periodo appartengono la lettera allo Chauvet, quella al D’Azeglio, e il Discorso sulla storia longobardica in Italia. È una trama di lavoro intorno a nuovi temi e ad imprese già avviate, come gli Inni sacri, che impressiona per ampiezza e impegno. L’inizio preciso del romanzo è segnato sulla prima pagina dello scartafaccio dell’ abbozzo: «21 aprile 1821». E subito alle prime frasi, ecco gli interessi dello scrittore mirare a sfoci già indiziati, in via di precisarsi ulteriormente e più a lungo: la storia da una parte e, di fronte all’obbligo di rivolgersi a una più vasta società di lettori come il romanzo comporta, il problema della lingua.

Il cultore delle vecchie cronache è stato evidentemente colpito specie dalla lettura dei libri della Storia patria e della Storia della peste del 1630 di un canonico milanese, il secentista Giuseppe Ripamonti. Ancora nell’Ottocento le vicende dell’antico flagello conservavano un’eco paurosa; di quei casi aveva narrato anche Pietro Verri nella sua Storia di Milano. La materia era suggestiva, anche se divergeva di gran lunga, e in senso negativo, dalla pittoricità dell’antica storia inglese che aveva avuto sottomano il modello romanzesco di Manzoni, lo Scott. Quale società era infatti immaginabile in un paese che mancava da sempre dell’unità nazionale, non solo, ma di quella linguistica? In siffatte condizioni il punto di partenza di un’impresa narrativa non poteva attingere che alle linee episodiche della cronaca, integrando con la fantasia. Come elementi di aggiunta si potevano richiamare il fine pedagogico invocato fra noi dal romanticismo, dibattere il tema linguistico: un insieme di preoccupazioni che traspare nell’abbozzo fin dalle varie stesure dell’introduzione al romanzo.

Per combinare l’elemento storico con quello di fantasia, la trovata fu di fingere che la vicenda derivasse da un antico testo, una cronaca, opera di un anonimo. L’espediente consentiva allo scrittore di unire all’attenzione per la storia un giustificativo per l’inattualità dell’argomento. Ci si è chiesti perché Manzoni non abbia scelto un argomento di vita contemporanea; e la risposta è stata che eravamo ancora in clima di storicismo romantico, e non di romanzo naturalista. Bisogna però integrarla ricordando che l’interesse per la storia si collega direttamente, in Manzoni, al sentimento e al gusto, presente, della realtà. Già per il Manzoni delle tragedie l’impegno sulla storia tocca a fondo gli interessi moderni dello scrittore.

Quella storica è materia che si riflette, coinvolgendo, sul presente. Il rapporto tra storia e realtà non si limita cioè all’inerte contemplazione del passato. Ne vedremo un giorno gli sviluppi, quando, nel discorso Del romanzo storico, Manzoni sconfesserà l’ibrido romanzesco di storia e fantasia, a vantaggio del «vero» integrale. Un tale presupposto si preannuncia nel romanzo già con l’invenzione dell’«anonimo» secentista, di cui lo scrittore enfatizza i vistosi difetti con mimetico sarcasmo.

Ma ritorniamo all’Introduzione. Di essa abbiamo svariate stesure. Contemporanea alla composizione dei primi capitoli è una prima redazione — che chiameremo per comodo A — la quale fu rifatta ex novo (B) dopo l’intera compilazione dell’abbozzo del romanzo (Fermo e Lucia). Seguirono una nuova Introduzione (C) all’edizione del’27, e finalmente quella, ancora variata, dell’edizione del 1840 (D). In ogni caso e fase, e specialmente, come s’intende, nelle prime, la somma degli interessi manzoniani si concentrò sui punti accennati: il problema storico, e quello linguistico.

Il problema storico

Nulla più di un romanzo di questa specie lo presuppone. Ma attenzione. Pur mescolando storia e fantasia, lo Scott si era limitato a valersi ’della prima, senza attribuirle l’interesse capitale, scientificamente e speculativamente motivato, che è invece proprio del nostro autore. Da Manzoni resta invece escluso ogni intento di fantasiosa divagazione. È sempre alla realtà documentata, o lecitamente immaginabile, che vuol mirare; perciò il sottotitolo del romanzo fu Storia milanese del secolo XVII, che, pur nel riferirsi alla fittizia cronaca di un anonimo, dice chiaramente quali siano i principî a cui lo scrittore si appoggia.

Il problema linguistico

Il passo più significativo in proposito è contenuto in B, nell’esaminare il modo di esprimersi dell’anonimo. Ogni area letteraria, vi è detto, ha caratteri generali tutti propri che si manifestano in qualsiasi opera di alto, medio o basso livello; in Italia, però, a causa delle separazioni in diversi stati, le spontanee differenze si erano aggravate riflettendosi specialmente sulla lingua, che aveva assunto «un colore municipale».

Solo due gruppi di autori erano rimasti immuni da questo processo di scissione: «quegli che hanno fatto uno studio particolare della lingua toscana; e quegli altri che, trattando materie generali, discusse dai primi scrittori d’Europa, si sono serviti di uno stile per dir così europeo». Quanto alla Lombardia del Seicento, alle altre cause si aggiungeva una situazione tutta speciale d’ignoranza e d’ottusa pedanteria. Non era dunque possibile, in alcun modo, riprodurre, per amore della verità storica, la supposta pagina dell’anonimo: «Ma, rigettando come intollerabile, lo stile del nostro autore, che stile vi abbiamo noi sostituito? Qui giace la lepre».

La mentalità illuministica aveva spinto dapprima Manzoni verso una soluzione netta. «Confessiamo sinceramente che anche noi abbiamo adoperata qua e là, non, solo nei dialoghi, ma anche nella narrazione qualche parola, qualche frase assolutamente lombarda» dice in B — ; «ma un composto indigesto di frasi un po’ lombarde, un po’ francesi, un po’ latine» come quelle che aveva accolto nella stesura stessa dell’abbozzo (non si dimentichi che l’Introduzione B fu rifatta da ultimo) gli sembrò poi inaccettabile. La lingua non è uno strumento astratto di scambio, ma un mezzo vivo e corrente, per cui parole e frasi debbono diventare «tanto famigliari ad ognuno, che ognuno (moralmente parlando) le riconosca appena udite; dimodoché se un parlatore o uno scrittore per caso adoperi qualcheduna che non sia di quelle, o travolga alcuna di quelle ad un senso diverso dal comune, ognuno se ne avvegga e ne resti offeso»; le parole devono, insomma, essere «tanto famigliari ad ognuno che il parlatore triviale e l’egregio cavino dallo stesso fondo, e dopo averli uditi successivamente, un uomo colto senta fra di loro differenza di idee, di raziocinio, di forza etc. ma non di lingua.»

È un passo dove emerge il criterio a cui lo scrittore si rifà: la lingua deve essere non solo letteraria ma d’uso, in modo da rispecchiare tutti interi la cultura e il modo di essere di una società.

Ora — viene a chiedere più avanti — si può dire che in Italia ci sia davvero una lingua nazionale? Si può cioè impiantare un discorso narrativo su un mezzo d’espressione intelligibile da tutti, efficace e dignitoso, fondato sopra una tradizione letteraria, quanto, e più, sull’uso vivo, corrente? E la risposta è che in Italia esiste una lingua «incomparabilmente più bella, più ricca,» provvista di «materiali per esprimere idee più generali», che non teme il confronto con nessuna altra lingua o dialetto: quella toscana. Da qui l’inevitabilità della scelta; scelta, si noti bene, per ora soltanto allo stato d’ipotesi e di latente intenzione; e che, attraverso fasi prolungate negli anni, lo scrittore applicherà soltanto nella stesura definitiva.

II. DAL FERMO E LUCIA AI PROMESSI SPOSI

Impostati in tal modo i problemi fondamentali del romanzo e scritte le prime pagine, Manzoni abbandonò il lavoro per dedicarsi al completamento della seconda tragedia; la ripresa dell’abbozzo non ebbe luogo prima del settembre dell’anno successivo.

L’ultima pagina del manoscritto originario reca — infatti — un’altra datazione: «17 settembre 1823». L’opera — che riceverà dai suoi recenti editori critici il titolo, a cui sembra avesse pensato l’autore, Fermo e Lucia — era, così, compiuta dopo una gestazione notevolmente rapida.

L’argomento e l’esito del racconto sono in gran parte quelli dei Promessi sposi. Ma quanto diversa ne è la stesura. E non solo, s’intenda, per qualità di scrittura e risultati di efficacia poetica; ma per il significato conferito agli avvenimenti in rapporto alla concezione della vita e per l’impianto e l’architettura del racconto, portati avanti nell’«abbozzo» o «scartafaccio» (che poi abbozzo propriamente non è, perché si estende per tutto l’arco del romanzo: e scartafaccio non è nel senso informe, crudo) con tale peculiare sviluppo — a prescindere, s’intende, da quel che verrà poi — da far parlare, da alcuni, di un vero e proprio romanzo autonomo.

Il gusto del reale

Constatazione evidente è che nel Fermo e Lucia abbiamo davanti un Manzoni, si direbbe, retour de Paris, con l’occhio attento a motivi e modelli d’oltralpe, provvisto di colloquiale facondia, frequente di dissertazioni linguistiche, morali, estetiche (non a caso si è parlato di un «romanzo-saggio»); il quale si rifà da una parte alla linea dell’idillismo rusticano in voga specie nella fase preromantica; dall’altra al pamphlet volterriano e diderotiano col loro alacre impegno sociale: si pensi, caso tipico, al rapporto che è stato facile fissare tra l’episodio, molto più sviluppato nell’abbozzo, della Monaca di Monza, e un breve romanzo anticlaustrale di Diderot, La Réligieuse.

Anche il Manzoni più personale, e cioè il credente e moralista, ha tratti qui non bene fusi nel tessuto del racconto. Si veda ad esempio il dibattito «sull’amore nei romanzi» che appare in un’estesa digressione ed è direttamente filiato dalla letteratura dei moralisti e polemisti francesi tra Sei e Settecento; o si pensi a un’altra digressione, a proposito del ristagno della cultura in Italia nel secolo XVII, poi riassorbita nel racconto biografico sul Cardinal Borromeo.

Il gusto del reale del Fermo e Lucia è allo stato di trascrizione diretta, grezza anzi che no; i personaggi dominanti (il frate, il futuro innominato, lo stesso Cardinal Federigo) sono resi con pennellate crude, e, all’opposto, è sforzata all’eccesso una Lucia che arriva al grado, edificante, dell’idealizzazione. Quanto a concezione generale della vita, vi prevale la tendenza a inquadrare il senso della storia nell’incessante vocazione al male, alla stregua del Carmagnola e, più ancora, dell’Adelchi; tendenza che andrà invece anch’essa smussata e placata, se non conciliata, nella redazione vera e propria del romanzo. Non insistiamo sulla parte che ha il narratore in prima persona nel vecchio testo, parte di saputo moralista, di commentatore superiore, disinvolto; destinata invece ad attenuarsi nei finissimi sottintesi, nella inattaccabile oggettività narrativa dei Promessi sposi. Né parliamo della lingua, che risponde davvero a un’informe messa giù di appunti scritti poco più che ad orecchio. Pochissimi appaiono infatti, all’infuori di qualche termine di estrazione locale o di qualche tratto più genuino, gli elementi che anche un lettore moderno, ispirato a un’idea di linguaggio più nativo, vorrebbe salvare del primitivo elaborato.

La successiva vicenda, dal testo del ’21-23 alla prima edizione del ’27 — da cui la seconda definitiva del ’40-42 divergerà quasi solo linguisticamente — può essere rifatta solo sulla stampa.

La dottrina manzoniana della lingua ebbe formulazione sicura dopo il soggiorno dello scrittore a Firenze nel ’27, con la rielaborazione che ne seguì. Ma la stampa definitiva non pone per il critico soltanto questo problema. È stato merito del Barbi, in un articolo del 1934, aver dimostrato che il testo si modificava non solo da un’edizione all’altra, ma addirittura da un esemplare all’altro della ed. del ’40, specie per quanto riguarda l’interpunzione, l’ortografia, la cura della correzione tipografica. Nel successivo alternarsi dei fogli tirati, poi inseriti nei vari gruppi di dispense destinati alla diffusione, erano avvenute sovente confusioni. Si aggiunga (come rileva una nota che accompagna la edizione critica) che «persino gli esemplari che furono di proprietà del Manzoni sono affatto dissimili l’uno dall’altro, appunto perché risultano anch’essi composti di fogli accozzati a caso. Critico a volte minuzioso e incontentabile egli non sempre, come correttore, seppe attenersi a una norma rigida e costante; e mentre non si peritava di interrompere la tiratura per ritoccare il testo, trascurò di compilare un errata-corrige generale che valesse per tutti gli esemplari, e neppure provvide a mettere insieme per sé un esemplare composto dei fogli che furono stampati dopo le ultime correzioni, o, quand’anche fosse stato, come lo fu infatti, mal servito dal tipografo, a segnarvi a mano l’autentica e definitiva sua volontà». Si era reso perciò inevitabile un lavoro di precisazione filologica che, dopo pazienti ricerche, specie ad opera di benemeriti come il Barbi e il Ghisalberti, sarebbe giunto solo in anni recenti (1954) alla edizione a cura di A. Chiari e F. Ghisalberti; edizione a cui vanno uniti anche i testi critici del Fermo e Lucia e della ventisettana.

Il che equivale a dire che, salvo le inevitabili ulteriori puntualizzazioni che sempre si accompagnano a simili imprese, è occorso più di un secolo per giungere dalla prima stampa «definitiva» del romanzo a un effettivo accertamento del suo testo.

III. IL ROMANZO NELLA FORMA DEFINITIVA

Partiti dal primo affacciarsi, a grandi linee, dell’opera nella fantasia dello scrittore, e di lì alla prima redazione e, via via, alle successive elaborazioni fino all’ultima, si è posti, così, davanti ai Promessi sposi quali essi ci si offrono nella tersa compattezza della loro realtà artistica: simili, fu detto, a «un dio greco splendente nel suo marmo pario»: ma di uno splendore (va aggiunto subito) intimamente dinamico, inquietato; ricchi di cenni, ammicchi, corrugamenti, sospensioni, silenzi; percorsi di emozioni dell’animo; incisi di sarcasmi, irrisioni, accuse tanto più acri quanto più contenute; e soprattutto, infine, caratterizzati da una capacità di dominio critico, intellettuale, morale che si riverbera nella limpidezza della forma, irradiata da un superiore sentimento della vita, quasi da una luminosità calma, che via via s’immedesima negli «oggetti» anche i più umili.

Realismo, dunque, nella forma dell’opera, e sentimento trascendente e religioso dell’ispirazione. Sono aspetti su cui si è applicata ormai da più di un secolo l’indagine critica; e han fatto sì che il discorso manzoniano sia stato sceverato, e via via considerato in un modo o nell’opposto, con reiterati tentativi di approfondimento o, viceversa, di contestazione. Nessun’altra vicenda critica ha visto infatti, talora nello stesso saggista, un alternarsi di conclusioni tanto divergenti; si rammenti per tutti il caso del Croce. Non solo, ma nessun autore, sia pure di un periodo a noi prossimo come quello ottocentesco, ha subìto delle «chiamate in causa» per ragioni tanto aliene dalla pura artisticità: colpa, o merito, della natura fortemente impegnata del discorso manzoniano. E forse nessun altro autore — aggiungiamo — ha offerto una così rara disponibilità all’applicazione delle più diverse metodologie d’indagine; si pensi alla lettura in chiave linguistica, o a quella in chiave strutturale che è stata formulata. Di modo che uno sguardo, sia pur sommariamente indicativo, ai valori del romanzo non può trascurare le multiple occasioni a cui la lettura si presta, né omettere le grandi linee dove il lettore, da qualunque orientamento provenga, alla fine si ritrova; grandi linee che convergono nel riconoscimento dell’arte in cui il Manzoni eccelle per dar luogo a quel particolare gusto e sentimento della vita.

La struttura

La struttura del romanzo spicca fin dapprima nel calcolo degli elementi portanti del racconto, nonché nella congegnata spartizione, episodio per episodio, capitolo per capitolo; nonché, infine, nell’ impianto della pagina (descrittiva, dialogica, digressiva). Nel testo iniziale l’arte non era così palese, ed era facile scorgere la sovrabbondanza dell’uno o l’altro aspetto; come ad esempio il motivo paesaggistico (e si pensi al primo capitolo) o quello storico e biografico (come nella «vita» del Borromeo).

La spartizione originaria era in tomi, che più o meno corrispondono agli attuali gruppi narrativi; ma solo nel romanzo vero e proprio la distribuzione è quella che conosciamo, e ciascun gruppo o nucleo contribuisce armoniosamente a dar vita al tutto.

Già a cominciare dal primo, fondamentale giudizio di Goethe, fu accusata dell’opera l’eccessiva parte che sarebbe data alla storia. Ma il problema andrebbe posto in modo diverso, nel senso di vedere se le parti storiografiche riescono davvero a collegarsi al resto con la dovuta naturalezza e omogeneità. Ad esempio, il grande tema della peste coi suoi effetti non è un qualcosa d’isolato nella economia del romanzo, ma accentra a quel dato punto le conseguenze della follia e dell’insipienza collettiva. Lo stesso si dica di certe pagine sulla stoltezza dei politicanti; lo stesso dei personaggi di fantasia in quanto rappresentativi di tutto un ambiente, che, pur non assumendo una funzione meccanica di simbolo, trasfondono il singolo aspetto in significato e valore umano universale: e si pensi a casi come quello di un conte zio, che impersona i politici professionali, o quello del principe padre, che personifica a sua volta una perversa deviazione dello spirito di famiglia, o quello, soprattutto, della sventurata Gertrude, che l’egoismo di casta condanna, alla stregua di tanti figli cadetti, a prendere l’abito.

In questi casi è chiaro che il ritmo storico trova pienamente consenziente la vena d’esplòrazione psicologica individuale, e la figura che abbiamo davanti dal grado rappresentativo sale alla commedia o alla tragedia individuale con tanto più vigore e prestigio.

Si deve però aggiungere che, in virtù di questo senso storico, qualunque personaggio assume valore di rappresentanza: si tratti di Renzo, il piccolo contadino e artigiano della nostra storia secolare che cerca via via di progredire e migliorarsi; di Lucia, la contadina che la religione avita ha foggiato nell’intimo serena e ferma di carattere; o sia il popolo di donnette, piccoli artigiani e commercianti, intellettuali e borghesi, frati, funzionari, professionisti, sbirri, poveri e disperati, tragica fiumana che percorre tutti i secoli oscuri della nostra vicenda nazionale, a cominciare da quelli del lontano medioevo barbarico cantato già da Manzoni nell’Adelchi; o sia infine il pavido e conformista di tutte le epoche in persona di don Abbondio, figura che forse più di tutte, per la carezzevole sagacia del sarcasmo, raggiunge il livello della grande arte.

Inquadramento in un periodo storico ed estensione all’universale: psicologia locale e psicologia umana in assoluto. Un padre Cristoforo o una Monaca di Monza, per venire ad essi, sarebbero senz’altro impensabili fuori del Seicento con la sua rinascita religiosa e, per un altro verso, con l’oppressione delle coscienze che allora ci fu. Pure, noi sentiamo che l’uno è la tragedia di uno spirito che vuole superare la sua classe, il destino di figlio di mercante e borghese pervaso di spiriti idealistici; l’altra impersona una creatura che, pur avendo subìto l’oppressione dei suoi, per fatale debolezza congenita non tarderà a cadere preda della passione e del delitto.

Anche le parti storiche possiedono sovente un ritmo, una pienezza che si accentra in episodi di grandissima efficacia; si veda, a proposito delle descrizioni della peste, la pagina sulla madre di Cecilia.

Tutto sta nel vedere se la storia in sé non sopravanzi l’artista; nel qual caso potremo avere sì delle postille pungenti, magari delle invenzioni appuntite di figure: e si rammenti quel che è detto sul governatore don Gonzalo; ma il discorso non è chiuso, anzi si può prestare a inversioni di giudizio, come, nel caso di don Gonzalo, ad un più equo apprezzamento storico sulla scorta di approfondite ricerche di archivio. Altrove lo scrittore si ferma su discussi episodi come quello degli untori, e neanche qui la sua interpretazione sbarra la strada ad altri giudizi. Molto meglio, per raffigurare le deviazioni dal retto senno, uno scorcio come quello della donna che, nel cap. XXXIV, grida all’untore all’indirizzo di Renzo; meglio certe visioni dolenti di una umanità colpita alle radici, come la tragica prospettiva che ci è data al primo ingresso di Renzo al lazzeretto.

Come s’inseriscono i personaggi nel vivo del racconto? Anche qui la tecnica manzoniana è costante. Prima di tutto (ma non sempre prima), qualche scorcio più o meno ampio di fisionomia «in diretta». Segue poi una dissertazione storica (don Abbondio), oppure una digressione (Gertrude), una narrazione (Lodovico-padre Cristoforo), una biografia (Cardinal Federigo) o una trasfigurazione della cronaca in vista di un certo esito (innominato). Quando questa parte introduttiva è taciuta, il personaggio entra subito nel ritmo narrativo, il discorso segue spontaneo, e tutto sta nel vedere se l’alveo storico riuscirà a contenerlo fino in fondo. L’esperienza di un’intellezione in chiave psicologico-storica prolungata è tentata solo con Gertrude; ma, in confronto alla prima stesura, la figura dei Promessi sposi è acutamente cautelata contro quello che fu detto (dal De Lollis) il suo penchant deterministico-ambientale. È messa infatti in maggior luce la sua parte di responsabilità a causa della debolezza del carattere; e quando la monacazione forzata è avvenuta e la responsabilità altrui è consumata, ecco che la creatura si trova sola, e deve veramente scegliere.

Se l’addebito di quel che segue (l’incontro con Egidio, il delitto...) potesse tornare alla società, ci troveremmo all’incirca sul piano del romanzo naturalistico alla Flaubert (Madame Bovary), e andrebbe sovvertita la tesi della responsabilità soggettiva delle scelte. Manzoni scrive invece:«E una delle facoltà singolari e incomunicabili della religione cristiana, il poter indirizzare e consolare chiunque, in qualsivoglia congiuntura, a qualsivoglia termine, ricorra ad essa. Se al passato c’è rimedio, essa lo prescrive, lo somministra, dà lume e vigore per metterlo in opera, a qualunque costo; se non c’è, essa dà il modo di far realmente e in effetto, ciò che si dice in proverbio, di necessità virtù. Insegna a continuare con sapienza ciò ch’è stato intrapreso per leggerezza; piega l’animo ad abbracciar con propensione ciò ch’è stato imposto dalla prepotenza, e dà a una scelta che fu temeraria ma che è irrevocabile, tutta la santità, tutta la saviezza, diciamolo pur francamente, tutte le gioie della vocazione».

È un punto fondamentale, che lo scrittore ha dedotto dai suoi autori del Seicento (Nicole, Massillon) e che sul piano narrativo costituisce un aggancio di fondo. Non è un semplice aforisma moralistico e oratorio; è così che il rapporto fra ambiente e individuo è messo a fuoco, e dal senso ambientale Manzoni passa a un altro, e superiore, ordine di valutazioni e attribuzioni di responsabilità. Se è vero pertanto che la psicologia è sempre attinta dalle circostanze storiche, la parte dell’ambiente s’incrementa a moralità soggettiva, e il romanzo sfugge alle maglie del determinismo sociale.

L’ambiente. I personaggi

Se c’è racconto dell’epoca romantica in cui l’attenzione si concentri risolutamente sul mondo umano, questo è I promessi sposi. Anche motivi come quello paesaggistico tornano sempre al punto d’interesse individuale o collettivo. I grandi scenari, a cominciare da quello celebre dell’«Addio ai monti», s’inseriscono direttamente nella vicenda umana, e la loro intima veridicità sorge proprio in corrispondenza al rimuoversi dei sentimenti, delle speranze, delle angosce degli attori. Così, quell’Addio bene esprime il senso di quiete stupefatta, di angoscia trepida dell’avvenire, e pur legata alla fede nella Provvidenza, che è nell’animo dì Lucia; la stessa diretta partecipazione dell’autore agli eventi, così scoperta nei cori delle tragedie, qui è portata al massimo dell’oggettivazione, tant’è vero che alla fine del passo il Manzoni sente il bisogno di attribuire quei pensieri alla sua protagonista.

Lo stesso si può dire delle altre rappresentazioni paesaggistiche; si ricordi la descrizione del cielo mattinale, quando Renzo si sveglia dopo la fuga da Milano, prima di passare l’Adda, con quel tocco conclusivo di «pace» che sembra rispondere all’intimo presagio dell’innocente; si rammentino i tre rapidi scorci del cielo al tramonto, poi della notte lunare e infine del primo mattino, che segnano la crisi dell’innominato, e fanno pensare alquanto a una comunicazione trascendente di spiriti: dove, semmai, la differenza con le descrizioni dei simbolisti risiede in ciò, che qui è sempre un rapporto attivo fra casi umani e sfondo naturale, e si può parlare tutt’al più di una proiezione allegorica delle vicende sulla natura. Come a dire che, con Manzoni, si è sempre nell’area del paesaggismo spiritualistico romantico, dove momento psicologico umano e momento esoterico e simbolico coincidono fra loro; mentre col simbolismo la realtà si trasfigura in soprarealtà, e così annulla ogni altro valore.

Nessun romanzo come quello manzoniano è tanto ricco di attenzione umana, d’interesse umano, prima del naturalismo e del verismo.

Dallo psicologismo classico del romanzo settecentesco si arriva qui alla prospezione dell’individuo nell’ambiente; siamo, cioè, a un tipo di attenzione, che non tarderà a sconfinare (e già si è detto) nel naturalismo vero e proprio. Manzoni è, cioè, chi lo consideri su un piano europeo, il narratore di un’epoca di transizione. Bisogna però subito aggiungere che la formula ch’egli adotta del romanzo storico non significa un qualcosa di avulso dal contesto umano in sé a favore di un’idea astratta di storia; noi sappiamo che da Manzoni la storia è atomizzata nelle reazioni interne degli individui ed è intesa come un agglomerato d’azioni e reazioni soggettive, e si annette al giudizio di uno svolgimento frantumato e disorganico. Nessuna traccia, perciò, di uno storicismo ampiamente ricomprensivo: ma un esame critico alla luce d’un pensiero e d’un sentimento della vita rigorosamente applicati. Si tratta cioè di un giudizio morale. Che non risponde al sovrapporsi di uno schema. Anche quando sono in scena figure esemplari, lo psicologo non cessa di accompagnare la nota sovrastante dell’indagatore morale. Le esigenze della vita sono quel che sono, e non c’è acutezza perspicace o santità che sia in grado di prevenire gli eventi; lo dimostrano se non altro

Recensioni su I promessi sposi

[giovannigf · Valutazione: 3 su 5 stelle]

I read this because in an interview Frank M. Snowden, a professor emeritus of history and the history of medicine at Yale, called it "the great plague novel." What Snowden didn't say is that the plague doesn't even get mentioned for more than 500 pages and doesn't really make an appearance until at least 100 more! The plot is trite, the characters simplistic, and the ending preposterous, but Manzoni was much more interesting as a historian than novelist - the chapters about the forms that power took in 17th-century Italy, about the bread riots, and yes, the plague in particular, are fascinating and make the 720-page trudge worthwhile.

[bookomaniac-1 · Valutazione: 3 su 5 stelle]

Breed uitgesponnen verhaallijn, soms lange tijd onderbroken voor parenthese over een of andere figuur of historische beschrijving; dan weer daverende actie. Opmerkelijke psychologische diepgang. Treffend anticlericale opstelling: Don Abbondio wordt echt in zijn blootje gezet, maar daar staan dan weer de kardinaal en Don Cristoforo tegenover. Ook de voorzienigheid speelt nog een zekere rol: het godsdienstige wordt zeker niet belachelijk gemaakt. Voor het overig "verlichte" ideeën: aanklacht sociale uitbuiting (heer tegenover boer), alom verspreide criminaliteit, en domme kracht van het gepeupel.

[diefledermaus · Valutazione: 5 su 5 stelle]

The Betrothed – the great 19th c. Italian historical novel – is a thoroughly entertaining and wonderfully detailed story. The main plot follows two young lovers, Lucia and Renzo, who are prevented from marrying by the despotic local nobleman, Don Rodrigo. However, the genius of the piece is in Manzoni’s lovingly described and lengthy portraits of the side characters, his epic depictions of historical events in the 1620’s and the nicely done background setting of an unjust society. The omniscient narrator presents the story as his modernization of a true tale and this gives rise to some comic bits – like the opening forward, which starts out old-fashioned, pompous and flowery before the narrator cuts it off and says he’ll tell the story in straightforward language. Sometimes the descriptions of political wrangling gets a little dense (and I wished my copy, by Penguin, had more notes) but overall this is a fantastic read.Lucia and Renzo are simple peasants, happily engaged and living in a small village near the town of Lecco. Renzo has a promising job, Lucia’s mother likes him – everything seems fine until the parish priest, Don Abbondio, is threatened to prevent him from marrying them. Renzo and Lucia stay pretty much the same throughout the book and are simple characters – Lucia is often found crying, fainting and praying and Renzo is frequently hot-headed and naïve. The other characters are more interesting however – one being Don Abbondio. He’s a coward who is mostly concerned with his own self-preservation. In a book full of conversions, with many portraits of benevolent religious figures, he remains a rather unsympathetic one. However, Manzoni spends many pages describing his inner conflicts and fears, with some occasional guilt and shame. He also sets Don Abbondio’s self-interest against the customs of the day, where the rich and powerful could get their way and could punish those who opposed them with impunity. Others counsel death before a failure of duty or courage but Don Abbondio is all-too-human in his fear. I enjoyed reading about him, despite his extreme cowardice and his being a major impediment to the couple’s happiness.Don Rodrigo seems like he would be a stock evil aristocrat but Manzoni uses his character to explore the oppressive laws and customs of the time. Near the beginning of the book, he notes that the edicts, which were meant to curb extrajudicial violence, only ended up oppressing the poor. The laws never applied to powerful noblemen or the violent bravoes that they would hire to get their way. An example of this occurs when Renzo goes to a lawyer with his complaint that Don Rodrigo blocked his marriage to Lucia. The lawyer, thinking Renzo was the one who broke the law, is sympathetic at first but when he learns that Renzo is speaking of Don Rodrigo, the lawyer kicks him out and refuses to listen to him. Don Rodrigo avidly pursues Lucia but not out of love or lust – he barely even thinks of her as an object. Instead, he’s afraid to lose face in front of his peers by not getting what he wants (he has a bet with his cousin over Lucia) and also has an “eh, why not?” attitude when sending his posse out to harass her. His somewhat uninvolved attitude and the ease with which he ruins Lucia and Renzo’s lives illustrate the plight of the poor. Even when powerful but good people help them, it is still an example of the dependence of the lower classes.The other characters who Renzo and Lucia meet are interesting as well – the formerly fiery, now repentant Father Cristoforo; the bitter and ambivalent nun Gertrude; the aristocratic criminal who is so powerful and feared that he’s called the Unnamed in the book; the saintly archbishop Federigo Borromeo. The last three are based on actual historical characters and their backstories are involving. They all play a role in Renzo and Lucia’s case but also are actors in the historical events that intrude. Renzo gets involved in the bread riots in Milan and Manzoni has descriptions of the famine that hit the city soon after. Their village also suffers from the passing German army and finally, the plague that decimated Milan and the surrounding countryside affects many of the characters and the outcome of the book. Highly recommended.

[sereq_ieh_dashret · Valutazione: 2 su 5 stelle]

I had to read it in high school (i'm italian) and it honestly sucks. It might be historically accurate as much as you want, but: - it is bloody boring, - Lucia is a wet rag and faints in almost every chapter- Renzo is a moron.- The only cool character converts all of a sudden and becomes annoying as well. - The pestilence at the end resolves everything with no showdown(lampshaded by one of the characters)Can't compete with the other historical novels of the age

[jburlinson_3 · Valutazione: 5 su 5 stelle]

Astonishing. Ravishing. A very long book that is all too short.

[billmcgann · Valutazione: 5 su 5 stelle]

I have had friends planning trips to Italy ask me for reading suggestions. “I Promessi Sposi” (The Betrothed) is always at the top of the list. For the reader seeking deeper knowledge of Italy this book serves a couple of purposes.First of all, like War and Peace, it is an historical novel with well-drawn characters inserted into an accurately described place and time. The novel takes place in Lombardy (the area in northern Italy surrounding Milan) between 1628 and 1631. It describes the story of Renzo and Lucia, and the extraordinary difficulties they encountered getting married. The centerpiece of the tale is the Great Plague of Milan, brought to northern Italy by French and German troops engaged in the 30-Years’ War. Manzoni’s description of the horrible conditions that descended upon Milan is riveting. I Promessi Sposi gives the reader great insight into the history and culture of post-renaissance Italy. Because the book is so good, one can absorb an enormous amount of history painlessly.Secondly, because this is truly the greatest Italian novel, all educated Italians are familiar with it. I can promise the reader who travels to Italy that he will surprise those he meets when he displays familiarity with this beloved and extremely Italian work. I remember discussing the book with several Italians while having dinner in a small village near Milan. I mentioned an episode in the book that I said had taken place near Lake Como.“Lecco!” I was instantly corrected. They all knew the book and my bonehead error was not allowed to pass.Intellectually a child of the French Enlightenment, Manzoni became a devout catholic and the book reflects his deeply felt religious beliefs. Don’t let his didacticism put you off. This is a beautiful book. One hundred years ago it was standard reading even in America, but sadly it is largely ignored here. Get a copy and let Manzoni take you back to another place and time. It’s an adventure you will enjoy.

[keylawk · Valutazione: 3 su 5 stelle]

Under the guise of a revelator, Manzoni presents the use of Religion and Law by a local Lombardian tyrant in suppressing people in general during the period of plague which devastated Milan in 1630, and in particular, two young peasants who were in love. This is one of the first great novels of Italy, but also, uncharacteristically of Italy, wooden in its realist presentation of human experience. Verdi's Requiem is dedicated to Manzoni. Manzoni writes the story as from the POV of poor people, and of both sexes--often the "Lucia" to the "Renzo" being the one most thoughtful. Manzoni's own moral of the Story drawn through his apology for "wearying" the reader ("we did not do so on purpose"): "...troubles certainly often arise from occasion afforded by ourselves; but that the most cautious and blameless conduct cannot secure us from them; and that, when they come, whether by our own fault or not, confidence in God alleviates them, and makes them conducive to a better life." [643]

[gwendolyndawson · Valutazione: 4 su 5 stelle]

An epic tale of two Italian commoners, their love for each other, and their battle with powerful forces ruling their country. A classic Italian epic. Recommended.

[jvioland_1 · Valutazione: 5 su 5 stelle]

I wouldn't have expected this given the story line, but I actually enjoyed it! A very colorful story about two lovers separated by a myriad of unexpected events, keeps them apart. Yet they remain constant to each other, even without knowing whether or not the other is still alive. A novel of hope and fortitude. And it acts like a tour guide to Lombardy.

[p_s_patrick · Valutazione: 4 su 5 stelle]

This is a fairly long historical novel set in seventeenth century Northern Italy. It chronicles the adventures of two young peasants, Renzo and Lucia, who are engaged to be married. Things do not go as planned for them, and they go through all sorts of adventures and misadventures before the conclusion. The novel is also based around historical events and characters, and is quite detailed in its treatment of political and social concerns, such as inequalities of power, hunger, disease, and poverty. A lot of the book is quite sad, and tragic, and this probably takes up a greater part of it than action, though there are some exciting scenes too. It is also carries a fairly religious message, which is partly to do with the time and place in which it is set, and partly due to the author's interests. The characters go through varied undeserved hardships, but reach a happy ending, with those who have misbehaved ultimately getting punished.It makes a good read because the story is good, and the characters varied and genuine. It is also interesting to discover what Italy was like at that time, and how things were for people. It makes it easier to appreciate the liberty and relative lack of corruption which we enjoy in modern times, even if we sometimes think things are going to the dogs. Thing's definitely were worse in the past, and many novels don't show this. Stendhal's Charterhouse of Parma, set in a similar part of Italy, around 70 years after this one, makes all the problems of the time seem exciting, enticing. This novel treats them in the way a normal average man (Renzo) would, and it is revealing to see both sides of reality.

[bookstreasure-1 · Valutazione: 5 su 5 stelle]

Diese Lektüre hat mich während meiner Schulzeit fasziniert. Der Schriftsteller, einer der bekanntesten aus der italienischen Literatur, hat eine gute Darstellung des Zeitalters und der Hauptfiguren erstellt. Die Hauptfiguren dieser Geschichten sind Charaktere die in jeder Gesellschaft wieder zu erkennen sind.

[judithrs · Valutazione: 3 su 5 stelle]

The Betrothed. Alessandro Manzoni. 1827. This is Pope Francis’ favorite novels and is considered to be one of the greatest Italian novels of all times. I knew nothing about it until Pope Francis mentioned it. Our book club decided to read it. It is a historical novel and love story set in what is now northern Italy in the early 1600s. Renzo and Lucia are a devoted devout couple who plan to marry. Don Rodrigo, a local baron, has decided he fancies Lucia and forbids the local priest to marry them. The terrified priest refuses to marry them, and Don Rodrigo’s thugs try to kidnap Lucia. She is aided and saved by Fr. Christopher who puts her in a convent and sends Renzo to another city. Eventually after wars, famine, the plague, and various misadventures the two are united. The novel is filled with unsavory characters and saintly characters. I was impressed with the goodness of the cardinal and the miraculous change of hear of the vile Unknown. The book reminded me of a Dickens novel, and I am glad I read it. I hesitate to recommend it unless you want to lose yourself in a 800 page historical romance.

[algybama · Valutazione: 4 su 5 stelle]

Scenes of such badass intensity you'll piss your pants: Unknown's fortress, the bravoes, Renzo's escape, descriptions of the pestilence, etc. Some "boring" bits that are made more than readable by the excellent and punchy dialogue. The scale and tone of the narration is very impressive. Generally very realistic except for the moralizing. Characterization is good but sometimes inconsistent.

[soylentgreen23 · Valutazione: 4 su 5 stelle]

Sometimes you stumble across a book that you really should have read many years before, but in fact had not even heard of until somebody stuck it under your nose and instructed you to read it. 'The Betrothed' is just such a book, a classic of Italian literature and rightly so, full of historical details and incredibly insightful as a result. Manzoni knows the human condition well, and he makes it easy to imagine being in the shoes of the principle characters, although the long departures from their story does tend to grate from time to time.

[bobbieharv · Valutazione: 4 su 5 stelle]

I don't usually read historical fiction (ever since I went on a binge in 8th grade and got sick of it), but 1) my husband read it in Italian and 2) we were going to the Lake Como area, so I thought I'd try it.It was fun reading a book that took place where we were, albeit centuries earlier. And Manzoni's digressions from the main plot and characters, both of which were compelling, were fascinating - especially the account of the plague in Milan.I read the public domain edition on my Kindle, so I'm not sure who the translator was, but I think this version suffered in the translation - as I found when comparing notes with my husband.

[colligan · Valutazione: 5 su 5 stelle]

If you appreciate classic historical fiction, this in an excellent representative of the genre. Great writing, compelling plot, interesting characters, and fascinating history. Not a quick read but definitely worth the time if you enjoy great literature.

[billt568-1 · Valutazione: 2 su 5 stelle]

A fairly measured and enjoyable star-crossed-lover-pursued-by-an-evil-lord that suddenly decided it was a Greene/Endo devotional novel but then gets bored with that and becomes a municipal history of Milan in a year of plague and war, and oh yeah we better tie together that love story. Underwhelming slog except for when its gets super melodramatic, at which time I enjoyed myself.

Apologies to any Italians for disparaging their great national novel.