Il lungo viaggio di una chemise

Di Casu Fabrizio

Semplice e sciolta come una tunica, la chemise “nasce” sotto il segno della modernità più radicale: essa promuove la simbiosi fra corpo ed abito e, con la sua immacolata innocenza, cancella gli artifici e le costrizioni della moda rococò.
Maria Antonietta, l’ultima regina di Francia, se ne innamora follemente: la indossa nella privacy fiabesca del Petit Trianon, la impone come dresscode delle sue fêtes champêtres e ne lancia la tendenza attraverso lo scandaloso ritratto di Vigée Lebrun.
Ma sono soprattutto le Merveilleuses del Direttorio a farne una moda globale (e trasversale): essa interpreta alla perfezione la nuova sensibilità neoclassica e soprattutto sta bene a tutte le donne. Questo indumento attraversa i continenti (dall’Europa all’America) e le stagioni politiche (dall’ancien règime all’Impero napoleonico), ma il suo viaggio è prima di tutto concettuale: da capo di biancheria ad abito formale; dal mondo infantile al guardaroba adulto; da divisa elitaria a fenomeno di massa. In una fase di transizione brevissima ma densa di cambiamenti, essa riassume esteticamente tutte le istanze culturali che incontra nel suo cammino e diventa significativamente lo spartiacque fra il vecchio mondo fino ad allora conosciuto e quello nuovo, edificato sulle ceneri della Rivoluzione.

• Lingua: Italiano
• Editore: Europa Edizioni
• Data di uscita: 5 ago 2016
• ISBN: 9788868549794

Anteprima del libro

Casu

Il lungo viaggio di una chemise.

Un’epoca attraverso un abito

ISBN 978-88-6854-979-4

© 2012 Europa Edizioni s.r.l.- Roma

www.europaedizioni.it

I edizione ottobre 2014

Introduzione

Da tutte le parti, nel momento in cui questo mondo sta per finire, una compiacenza reciproca, una dolcezza affettuosa vengono come un soffio tiepido e molle d’autunno a fondere quel che di duro c’era nella sua aridità, e ad avvolgere in un profumo di rose morenti le eleganze dei suoi ultimi istanti. Si incontrano allora parole e azioni di una grazia suprema, uniche nel loro genere come una piccola e adorabile figurina di vecchio Sévres… Quando il cuore e lo spirito riuniscono le loro delicatezze, producono dei capolavori che, come l’arte, la cortesia e la società che li circonda, hanno un fascino che niente può superare

se non la loro fragilità.

(Hippolyte Tayne, Le origini della Francia contemporanea.

L’antico regime, Adelphi, 2008, pp. 307-309)

Da molto tempo desideravo scrivere un libro sul tramonto del Settecento e sull’alba del XIX secolo, un’opera che fosse innanzitutto un omaggio alla mia infanzia (rapita dagli aneddoti sulla magia di Versailles) e un tributo al fascino immortale di Maria Antonietta, un personaggio complesso e capace di vivere fino in fondo le contraddizioni del suo tempo.

Non volevo che si risolvesse nell’ennesima biografia (ne esistono già tante e molto dettagliate), ma neanche che fosse il classico manuale di storia del costume o un saggio sociologico tout court: volevo invece che questi tre livelli di lettura andassero ad intersecarsi naturalmente in un’opera di più ampio respiro, diciamo impropriamente trans gender, ovvero al di là del genere (letterario).

Cos’hanno in comune un quadro impopolare (La reine en gaulle di Vigée Lebrun), una regina sui generis e un illustre maître à penser (Jean Jacques Rousseau)?

Proprio a partire da questa domanda ho cominciato ad analizzare un fenomeno di costume che diventa il feticcio di un’epoca e in qualche modo rilegge la storia in chiave estetica; del resto la chemise è un argomento che ha sempre stimolato la mia immaginazione, fin da quando, ancora studente ABAV (Accademia di Belle Arti Lorenzo da Viterbo), seguivo estasiato le lezioni di storia della moda e a fine anno realizzai una collezione intitolata: Tragic, crazy merveilleuses (giugno, 2003).

Focalizzare l’attenzione su questo indumento, così banale eppure così evocativo, famosissimo eppure mai del tutto sondato, mi ha fornito un soggetto originale a cui aggrapparmi e nel contempo mi ha concesso di dare a questo progetto un taglio assolutamente inedito: come un prisma di vetro decompone la luce in mille colori, così l’apparente neutralità di un abito può filtrare e proiettare le mille sfaccettature di un’epoca (l’istintività del Sentimento, la razionalità dei Lumi, il culto del Passato, l’understatement di matrice britannica, la riscoperta del mondo naturale, il desiderio di evasione insito nell’Esotismo, il pragmatismo borghese contrapposto alla voluttà aristocratica…).

Cosa potrà mai dire di tanto importante una camicia bianca che solo il capriccio di una privilegiata ha reso così popolare?

Eppure quel muto candore ha cominciato a rivelarsi capitolo dopo capitolo e, al di là della facciata asettica ed imperscrutabile, ha aperto un ventaglio di ipotesi interpretative veramente ricco e diversificato: la chemise è il crocevia di infinite istanze (storiche, politiche, economiche, ideologiche, filosofiche, letterarie, pedagogiche, artistiche, igienico-sanitarie, comportamentali ed ovviamente estetico-vestimentarie), ma è anche l’anello di congiunzione fra la fine del mondo fino ad allora conosciuto e l’inizio di quello nuovo, edificato sulle ceneri della Bastiglia.

Osservare questa fase di transizione attraverso la chemise è stato come staccare ad uno ad uno i petali di una margherita (ogni petalo un aspetto culturale, ogni aspetto un significato da attribuire a quest’abito e così via), ma è stato anche come seguire un filo che corre dall’Inghilterra alla Martinica, che arriva a Parigi e poi a Versailles, che abbandona la Francia per tornare a Londra, che ricompare a Parigi per propagarsi in tutto il mondo civilizzato e che infine, come nelle fiabe, scompare nel nulla.

La chemise attraversa spedita cinquant’anni di storia (l’ultimo ventennio dell’Antico Regime, la Rivoluzione Francese, il Terrore, il Direttorio, la Repubblica Consolare e l’Impero Napoleonico) rimanendo pressoché intatta per colore (bianco), tessuto (mussola di cotone) e tipologia di modello (tunica).

Salvo leggere variazioni, l’unica vera svolta sartoriale che interrompe questa continuità stilistica è il taglio sotto il seno che a fine Settecento si verifica nel Regno Unito ed a inizio Ottocento approda nella Francia napoleonica, dando origine alla ben nota silhouette impero.

Ma bisogna ricordarsi che quest’abito riveste anche un corpo, quello femminile, che da sempre lotta per affermare la propria specificità: sullo sfondo della tela infatti, come una sagoma in controluce, noi possiamo riconoscere quel lento, silenzioso e tenace percorso di emancipazione che animava la donna allora come oggi.

Tante sono le caratteristiche della chemise che permettono di assimilarla alla moderna concezione del vestire: la sua intrinseca democraticità, il connubio estetica/funzione ed infine il rapporto simbiotico col corpo.

Per la prima volta, dopo secoli, le donne non hanno più bisogno di una cameriera per vestirsi né di varcare una porta camminando di lato, ma soprattutto non è più l’abito a determinare la forma del corpo bensì il corpo che torna a dare forma all’abito.

Infatti, messe da parte le ingombranti strutture interne, la silhouette vira naturalmente dalla pura astrazione geometrica alla concreta realtà anatomica e la fisicità può finalmente riappacificarsi con se stessa, esprimendo a pieno le proprie potenzialità.

Non si deve sottovalutare inoltre il fatto che la chemise è la prima forma di underwear che diventa outwear ed è anche il primo abito adulto mutuato dal guardaroba infantile.

Tuttavia è soprattutto la sua radicale semplicità che istituisce un paragone con l’attuale divisa urbana (jeans/t-shirt) in cui l’accessorio connota totalmente l’immagine generale; anche nell’economia della chemise i complementi assumono un ruolo di primo piano e ne circoscrivono l’identità: il fisciù e il cappello di paglia ci raccontano l’idillio bucolico, mentre lo scialle di cachemire e i coturni evocheranno più tardi raffinate suggestioni pompeiane.

Se la storia avesse cambiato il suo corso, probabilmente il sesso femminile si sarebbe risparmiato un altro secolo di gabbie fisiche (crinoline/corsetti) e mentali (il tanto decantato focolare domestico), ma la risposta ai cruenti cambiamenti sociopolitici fu anche una demonizzazione della donna e una limitazione del suo raggio d’azione.

Forse la chemise è stata una falsa partenza ma, senza dubbio, ha posto le basi per quel processo di rinnovamento dell’abito che all’inizio del Novecento ha definito le linee guida del nostro abbigliamento odierno: del resto la grande moda di Paul Poiret (che liberò definitivamente le donne dai busti) citava proprio quelle vesti di linea sciolta che fra il Direttorio e l’Impero avevano raggiunto l’apice della loro fama.

La regina è nuda!

Un ricco vuol essere dappertutto il padrone, eppure si trova bene soltanto dove non lo è: è costretto a fuggire sempre a se stesso.

(Jean Jacques Rousseau, L’Emilio,

libro IV, Mondadori, p. 490)

Nel 1783 La reine en gaulle di Elizabeth Vigée Lebrun venne esposta al Salon di Parigi con tutti gli onori che si convenivano all’opera di una pittrice di corte, ma il putiferio che suscitò fu così violento che il ritratto dovette essere ritirato in tutta fretta pochi giorni dopo l’inaugurazione.

La folla lo accolse con una valanga di insulti; i critici lo giudicarono inadeguato rispetto alla formalità che il soggetto richiedeva; gli accademici presero le distanze dall’autrice, sottolineando la dissonanza con la sensibilità estetica del Salon e infine l’alta società, scioccata, lo bollò come la raffigurazione indecente di una regina in stato di seminudità.

Cosa c’era di talmente intimo in quest’opera da dover essere giudicato vergognoso? E perché Maria Antonietta veniva accusata di vestirsi come una cameriera?

Di fatto il quadro che oggi possiamo tranquillamente ammirare allo Schloss Wolfsgarten di Assia (Germania) elude completamente la solennità del cerimoniale e antepone ad esso la freschezza ingenua di un quadretto di genere à la Chardin.

L’artificiosità del fasto descrittivo cede il passo all’amenità dell’impianto bucolico e l’allora regina di Francia vi è rappresentata, per l’appunto, con un cappello di paglia a larghe tese (chapeau à l’anglaise) e con in mano una rosa (il suo simbolo) che innesca un dialogo sentimentale fra il soggetto ritratto e il suo fiore prediletto.

Ma è la lunga veste di mussola bianca, indossata con nonchalance, a destare cotanto imbarazzo: nonostante il tessuto pregiato, il décolleté a doppia balza¹, le maniche à la mameluque² e la fusciacca di tulle dorato che cinge i fianchi, l’ultima moda lanciata dalla sovrana è, in tutto e per tutto, simile ad una banale camicia e da questa, guarda caso, prende il nome (habit chemise, robe en chemise, blouse³ o più prosaicamente chemise).

Inoltre la disarmante naturalezza del dipinto non può non richiamare alla mente un altro quadro che è stato bollato di licenziosità quasi quarant’anni prima: L’odalisca bruna di Boucher, mollemente sdraiata tra le lenzuola del suo boudoir, porta anch’essa una camicia bianca e, guarda caso, sembra volerci attirare in uno spazio intimo che invece dovrebbe esserci precluso.

Tuttavia se nell’odalisca la nudità è reale (data l’esposizione palese dei glutei e delle gambe), nel ritratto di Maria Antonietta la nudità è soltanto suggerita dalla qualità dei suoi indumenti.

Infatti, nel XVIII secolo, la chemise era il principale capo di biancheria femminile e derivava nella sua forma base dalla tunica romana (quindi si infilava dalla testa); in genere era di lino olandese e aveva gale di pizzo fiammingo ai bordi delle maniche e del collo; contrariamente a quello che si può pensare le donne non la indossavano né per andare a dormire (per questo esisteva il manteau de lit), né per le prime abluzioni del mattino (in questo caso mettevano il peignoir), ma la portavano sotto gli abiti durante tutto l’arco della giornata.

La sua confezione era competenza delle lingères, le cucitrici di bianco, che si occupavano essenzialmente dei corredi matrimoniali, di tutti gli indumenti intimi (per il giorno, per la notte, per il lutto), sia maschili che femminili e, per estensione, di tutti i capi in cotone o lino (cuffie, berretti, vestaglie, mantelline da trucco…).

Questa mansione era svolta esclusivamente dalle donne come pure quella di maîtresses couturie che, dopo un apprendistato di tre anni, avevano il permesso di cucire tutti gli abiti informali da donna (jupes, giacche, robes non steccate, corsetti leggeri) e tutti i vestiti per le ragazze e per i bambini (inclusi quelli dei maschietti fino all’età di otto anni).

Tuttavia anche in questo settore merceologico erano, come al solito, gli uomini ad esercitare un ruolo centrale e decisivo, poiché intervenivano sui capi più delicati e difficili (quelli di maggior riguardo) e poiché, insieme coi mercanti di stoffe, potevano persino orientare la scelta dei materiali e delle decorazioni: solo i tailleurs infatti realizzavano gli abiti di corte, i suntuosi strascichi ad essi applicati e i relativi corsetti steccati (corps à baleine).

In quest’ottica era chiaramente inconcepibile, oltre che scandaloso, che la donna più importante di Francia si fosse abbassata ad indossare, e per giunta a farsi ritrarre, con qualcosa che non solo non era un abito di corte, non solo non proveniva dalla nobile e qualificata mano di un sarto ma, date le sue caratteristiche morfologiche, poteva essere assemblato da chiunque e, peggio ancora, da una lingère (che, nella gerarchia di questa professione, occupava il posto più umile).

Con questo atto d’imperio rispetto allo status quo vigente, la regina aveva compiuto, senza saperlo, una vera e propria rottura col sistema vestimentario ereditato dal passato. Infatti già a partire dal Rinascimento e soprattutto con l’avvento delle monarchie nazionali, l’antica sacralità verticale e trascendente era stata sostituita da una nuova forma di sacralità immanente e materiale che si era insinuata nei costumi sociali: la sacralità del prestigio e della ricchezza.

Gli abiti avevano iniziato ad espandersi nello spazio, ben al di là dei confini della figura umana, e si erano sovraccaricati dei convenzionali attributi del potere (pietre preziose, oro, piume, pellicce…), ma quelli femminili si erano dotati anche di gabbie interne, tanto rigide quanto penose, per dare corpo a costruzioni sempre più scenografiche e astratte.

Anche i movimenti, condizionati dal vestire, erano diventati lenti e faticosi, ma ne avevano guadagnato in solennità, tanto che la vita degli eletti era diventata una continua rappresentazione pubblica, scandita da parate ufficiali, processioni, cerimonie, banchetti, balli e battute di caccia.

Del resto, come evidenzia l’architettura dell’epoca, la teatralità irrompeva anche negli spazzi urbani (pensiamo alle monumentali piazze del Barocco) e perfino nelle dimore dei principi dove le stanze, infilandosi una dentro l’altra, annullavano ogni parvenza di privacy, facendo sì che ogni funzione, anche la più intima, avvenisse al cospetto di tutti, secondo i precetti di un elaborato rituale.

In un certo senso, tutti coloro che ricoprivano un ruolo di rilievo all’interno della società erano costretti a diventare attori dentro e fuori dalla propria casa e il vestito finiva per coincidere interamente con tali ruoli, contribuendo a determinare la maschera di ciascuno nel proscenio del mondo.

Jung sostiene che l’importanza attribuita alla maschera, dal latino persona, è inversamente proporzionale alla forza dell’individualità:

La persona è solo una maschera della psiche collettiva, maschera che simula l’individualità, che fa credere agli altri che chi la porta sia individuale (ed egli stesso vi crede), mentre non si tratta che di una parte rappresentata in teatro, nella quale parla la psiche collettiva… Tutto sommato, la persona non è nulla di "reale. È un compromesso fra l’individuo e la società su ciò che uno appare". L’individuo prende un nome, acquista un titolo, occupa un impiego, ed è questa o quella cosa. In un certo senso ciò è reale, ma in rapporto all’individualità del soggetto in questione è come una realtà secondaria, un mero compromesso, a cui talvolta altri partecipano ancor più di lui⁴.

Durante l’età moderna la vita privata era stata fagocitata da quella pubblica e l’interiorità era stata schermata e intrappolata dall’esteriorità: non vi è da stupirsi quindi se anche il vestiario risultasse più adatto al teatro che alla realtà quotidiana.

Ne La reine en gaulle invece, la pittrice aveva cancellato con un colpo di spugna la maschera del conformismo, mentre la chemise, con la sua forza dirompente, aveva fatto riaffiorare l’individualità fin sulla pelle che rivestiva!

L’abito/maschera è quindi il feticcio che ha caratterizzato tutto l’ancien règime e, se analizziamo un precedente ritratto di Madame Vigée Lebrun, avente sempre come soggetto la regina, non è difficile riconoscere quella grandeur asettica che tutto illumina e nulla rivela. Marie Antoinette in grand habit de cour del 1778 è oggi conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna e, quando venne regalato all’imperatrice Maria Teresa, suscitò approvazione e grande entusiasmo presso la corte austriaca, proprio perché seguiva alla lettera i rigorosi standard dello status portrait.

In esso è evidente che l’enfasi apologetica si nutre dei simboli tangibili del prestigio: a fare da sfondo vi sono