Alle radici di un nuovo immaginario: Alien, Blade Runner, La Cosa, Videodrome

Di Paolo Lago e Gioacchino Toni

Consapevoli che lo sguardo sull’alterità è inevitabilmente anche uno sguardo su sé stessi, sulla propria identità, alcune opere cinematografiche uscite a ridosso dei primi anni Ottanta del Novecento – Alien (1979) e Blade Runner (1982), entrambe di Ridley Scott, La Cosa (1982) di John Carpenter e Videodrome (1983) di David Cronenberg – hanno affrontato in maniera del tutto nuova le montanti paure identitarie del periodo costringendole al confronto con alterità sempre più spaventose. In film come questi, di cui vengono qua indagati i concetti di identità, alterità e spazio, si possono cogliere le premesse alla nostra contemporaneità, le radici di un nuovo immaginario.

• Lingua: Italiano
• Editore: Rogas
• Data di uscita: 2 mar 2023
• ISBN: 9791222043708

Anteprima del libro

Prefazione - L’altro che è (anche) in me - Sandro Moiso

Qualcosa di spaventoso è entrato nella mia vita!

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, L’uomo della sabbia

«Consapevoli che lo sguardo sull’alterità è inevitabilmente anche uno sguardo su sé stessi, sulla propria identità, alcune opere cinematografiche uscite a ridosso dei primi anni Ottanta del Novecento – Alien (1979) e Blade Runner (1982), entrambe di Ridley Scott, La Cosa ( The Thing, 1982) di John Carpenter e Videodrome (1983) di David Cronenberg – hanno affrontato in maniera del tutto nuova le montanti paure identitarie del periodo costringendole al confronto con alterità sempre più spaventose». Lo scrivono i due autori del saggio che segue nell’Introduzione allo stesso.

Ed è proprio da questo rimando tra alterità e identità che occorre partire per comprendere il ritratto di un presente in costante mutazione nei suoi tratti esteriori che viene tracciato nelle pagine del libro.

Se già nel 1919 Freud poté scrivere un testo che fin dal titolo, Il perturbante, dichiarava il tema di una profonda ed emblematica inquietudine, ovvero quella dello straniamento e dello smarrimento della consapevolezza, che volge dalla ragione allo spaesamento, è anche vero che lo smarrirsi della ragione e del sé, entrambi sospinti in un improvviso vuoto di riferimenti oggettivi, appare come una caratteristica dell’immaginario moderno, eccitato da un ambiente sociale e tecnologico divenuto sempre più estraneo al proprio essere presente di ogni singolo individuo.

È evidente che l’ altro da sé stimola gran parte delle paure moderne basate sulle differenze di razza, classe, genere, ma ciò avviene perché spesso tale alterità può anche presentarsi come la presa di coscienza dell’esistenza dell’ altro nel sé.

Fu certamente Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) il primo autore a far precipitare nella letteratura della sua epoca la figura dell’ altro da noi che è in realtà in noi, del doppelg ä nger (in tedesco il «doppio camminatore») che con la sua presenza faccia parte di un altro essere umano e ne condivida la vita, la osservi soltanto oppure cerchi di sostituirsi a esso. Una sorta di gemello malvagio che si presenta rivelandone il lato oscuro e patologico della personalità.

Ma se la figura del doppio o dell’altro consimile era già presente nelle culture dei secoli precedenti, come effetto di magie e stregonerie, è proprio con la Rivoluzione industriale che l’altro da sé di cui si ha paura, ma che in realtà è anche parte del proprio sé, esplode nell’immaginario e nella psiche individuale e sociale.

Come ha affermato Luca Crescenzi in una sua introduzione ai Notturni di E.T.A. Hoffmann:

[…] il vero movente della narrazione notturna era la rappresentazione tanto evidente quanto spietata della modernità e, soprattutto, della tecnica quale sua componente essenziale. In modo clamoroso questa dimensione del notturno emergeva nelle pagine dell’ Uomo della sabbia, il racconto che, non a caso, poté sedurre più di ogni altro l’immaginazione artistica ottocentesca e novecentesca. Il primo dei Notturni rappresentava infatti in modo più esplicito di ogni altra narrazione hoffmaniana l’aggressione che l’impotente individuo moderno subiva ad opera della tecnica.

[…] L’aspirazione demiurgica della tecnica, la sua volontà di assimilarsi alla potenza divina, venivano qui mostrate nella loro valenza nichilista e distruttiva. Il mondo costruito dalla scienza racchiudeva in se stesso il germe della notte.

[…] Il tratto veramente spaventoso e «perturbante» dei Notturni hoffmaniani era dato dalla visione di un’umanità disumanizzata dalla tecnica e di individui resi incapaci di esercitare un autonomo controllo sulle loro facoltà fisiche e psichiche. Il mondo moderno appariva a Hoffmann percorso in profondità dall’orrore della spersonalizzazione e dell’alienazione del singolo da se stesso. La realtà che esso produceva era una realtà oscura, dominata d una titanica volontà distruttiva [1] .

Redatto di getto, in una prima versione, nella notte tra il 15 e il 16 novembre 1815 L’uomo della sabbia sarà eguagliato all’epoca, nella critica alla notte dell’umano creato da una tecnica dalle aspirazioni caratterizzate da una demoniaca volontà di potenza, soltanto da un altro romanzo della stessa epoca: Frankenstein o il moderno Prometeo ( Frankenstein; or, The Modern Prometheus).

Scritto, tra il 1816 e il 1817, da una Mary Shelley ancora diciannovenne, il romanzo sarebbe stato ideato nella piovosa e fredda estate del 1816 mentre l’autrice, Mary Wollstonecraft Godwin, insieme al futuro marito Percy Bysshe Shelley e John William Polidori, era ospite di Lord Byron, che per l’occasione aveva affittato Villa Diodati, già Villa Belle Rive, a Cologny, nel cantone di Ginevra.

Se nel racconto di Hoffmann a dominare sarebbe stata l’immagine dell’automa dalle sembianze femminili e dotato di occhi umani strappati a un vivente, nel romanzo della Shelley il lettore sarebbe stato terrorizzato dell’essere creato dal dottor Victor Frankenstein per mezzo dell’assemblaggio di parti di cadaveri e dell’utilizzo della corrente elettrica originata dai fulmini per dare vita al cadavere così ricomposto attraverso un esperimento ispirato a quelli di Luigi Galvani (1737-1798).

In entrambi i casi ci troviamo di fronte a qualcosa di inumano cui viene donata la vita per mezzo di una scienza e di una tecnica profondamente marcate dall’inumanità degli strumenti della ricerca.

In tutte e due le narrazioni ci troviamo di fronte all’anticipazione letteraria di quell’alienazione dell’individuo creata dal sistema delle macchine assurto in auge a partire dalla Rivoluzione industriale e perfettamente messa a fuoco, sul piano politico e sociale, da Karl Marx fin dai suoi giovanili Manoscritti economico filosofici del 1844.

L’operaio diventa una merce tanto più vile quanto più grande è la quantità di merce che produce. La svalorizzazione del mondo umano cresce in rapporto diretto con la valorizzazione del mondo delle cose. […] Il lavoro non produce soltanto merci; produce se stesso e l’operaio come una merce, e proprio nella stessa proporzione in cui produce in generale le merci.

[…] La realizzazione del lavoro è la sua oggettivazione. Questa realizzazione del lavoro appare nello stadio dell’economia capitalistica come un annullamento dell’operaio, l’oggettivazione come perdita e asservimento dell’oggetto, l’appropriazione come estraniazione, co­me alienazione [2] .

Svelando poi definitivamente l’arcano nelle pagine successive.

E ora in che consiste l’alienazione del lavoro? Consiste prima di tutto nel fatto che il lavoro è esterno all’operaio, cioè non appartiene al suo essere, e quindi nel suo lavoro egli non si afferma, ma si nega, si sente non soddisfatto, ma infelice, non sviluppa una libera energia fisica e spirituale, ma sfinisce il suo corpo e distrugge il suo spirito. Perciò l’operaio solo fuori del lavoro si sente presso di sé; e si sente fuori di sé nel lavoro. […] Il lavoro esterno, il lavoro in cui l’uomo si aliena, è un lavoro di sacrificio di se stessi, di mortificazione […] Non gli appartiene, ed egli, nel lavoro, non appartiene a se stesso, ma a un altro [3] .

Il passaggio dell’alienazione nella contemporaneità, dal lavoro operaio a quello di strati sociali che da questo pretendevano di essere separati, si manifesta letterariamente nella più famosa opera di Franz Kafka, pubblicata per la prima volta a un secolo di distanza dalle due precedenti nel 1915, La metamorfosi. L’opera forse più sintomatica dell’immaginario moderno vede il tranquillo rappresentante di commercio Gregor Samsa, membro di una famiglia piccolo borghese di Praga, scoprire la propria alienazione, lavorativa e famigliare, e la separazione dal proprio sé attraverso una drammatica e sconvolgente trasformazione fisica.

Gregor Samsa, svegliandosi un mattino da sogni agitati, si trovò trasformato, nel suo letto, in un enorme insetto immondo. Giaceva sulla schiena, dura come una corazza, e sollevando un po’ la testa vide un addome arcuato, scuro, attraversato da numerose nervature. La coperta, in equilibrio sulla sua punta, minacciava di cadere da un momento all’altro; mentre le numerose zampe, pietosamente sottili rispetto alla sua mole, gli ondeggiavano confusamente davanti agli occhi. «Che mi è successo?» pensò. Non era un sogno.

Possiamo fissare qui l’inizio dell’incubo della modernità rappresentato dalla paura della perdita del sé o della scoperta di esserne individualmente portatori di un altro e, alla fine di questa fin troppo rapida escursione nelle origini, iniziare a parlare delle opere cinematografiche analizzate da Gioacchino Toni e Paolo Lago.

Rispettivamente del 1979 ( Alien), 1982 ( Blade Runner e La Cosa) e 1983 ( Videodrome), nel giro di pochissimi anni portano sulla scena l’anticipazione, se non la conferma, delle paure più recondite degli individui, più o meno consci della radicale trasformazione antropologica, sociale e psicologica in atto in prossimità della fine del secondo millennio.

Se, infatti, le opere di E.T.A. Hoffmann, Mary Shelley e Franz Kafka avevano anticipato gli angosciosi sviluppi dei rispettivi secoli di appartenenza, i quattro film qui esaminati erano destinati a confermarli e ad ampliarli in vista del millennio a venire.

Più di centosessanta anni dopo le prime e sessanta dopo l’opera di Kafka, quegli autori ci dicono che la situazione non è migliorata ma, anzi, che è peggiorata. Che, insomma, non è bastato andare sulla Luna o cantare le lodi del welfare state per convincere la società che tutto sarebbe andato bene da lì in avanti.

La festa post-sessantottina e successiva alla fine della guerra in Vietnam era già finita.

Il piccolo margine di autonomia conquistato dai lavoratori dell’Occidente e dagli esclusi del Primo e del Terzo Mondo si stava già rinchiudendo. Margaret Thatcher (primo ministro inglese dal 1979 al 1990) e Ronald Reagan (quarantesimo presidente degli Stati Uniti dal 1981 al 1989) preannunciavano, non solo simbolicamente, il trionfo di un ultra-liberismo che avrebbe portato alla globalizzazione economica su scala planetaria e alla fine di ogni diritto collettivo o su scala comunitaria, per tornare a rinchiudere gli individui nella ristretta e meschina dimensione del sé.

Motivo per cui sarebbe cresciuta in maniera esponenziale la paura di essere come l’ altro, il povero, l’emarginato, il migrante proveniente dalle aree più povere, o devastate da crisi economica o ambientale oppure dalla guerra, del mondo al di fuori di quello che un tempo si riteneva sicuro, benestante e garantito, identificabile con quello bianco e occidentale.

Il cittadino occidentale nello specchio dell’immaginario ha iniziato a non riconoscersi più come tale, ma piuttosto come il futuro povero, figura ben più terrificante della figura del vampiro (che nello specchio, secondo tradizione, non si rifletteva).

Un altro da sé iniziava a strisciare sul fondo delle coscienze individuali, mentre la crisi del lavoro, delle certezze (anche tecnico-scientifiche) e la paura di un futuro che iniziava a mostrarsi nuovamente come ignoto riportavano alla ribalta la figura dell’automa dotato soltanto di vita apparente, del mostro pronto a esplodere dal proprio interno e dell’individuo sfigurato, fisicamente e psichicamente, da una magia esterna, di cui il medium non sarebbe stato più il negromante, colui che ha la facoltà di comunicare con gli spiriti e con i morti, ma la rete mediatica rappresentata dalla televisione e dagli altri strumenti di comunicazione di massa elettronici.

Nelle quattro opere cinematografiche analizzate dagli autori sono presenti, in forme e modalità diverse, tutti questi aspetti di una nuova paura che si alimenta ancora di quelle più vecchie, sorte fin dagli albori dell’attuale modo di produzione.

Non è un caso, forse, che il primo in ordine cronologico dei film analizzati, Alien, si ambienti su un’astronave mercantile, la conradiana Nostromo, sulla quale una parte dell’equipaggio discute di carichi di lavoro e paga, mentre il rappresentante della Compagnia che definisce gli obblighi della spedizione si rivelerà essere un androide, nei fatti un automa munito di una parvenza di coscienza.

Dopo una deviazione non contemplata uno dei membri dell’equipaggio verrà prima «invaso» da una creatura aliena e successivamente, dopo aver funzionato da incubatrice per il suo rapido sviluppo, squartato dall’interno dalla stessa, che inizierà a portare morte e terrore sull’astronave al fine di riprodursi e sopravvivere.

Tutti gli elementi elencati precedentemente sono dunque presenti nella trama narrativa ideata da Dan O’Bannon e diretta dall’inglese Ridley Scott.

Riguardo al tema dell’alterità va registrato il fatto che l’antagonista del mostro e dell’androide Ash, che vuole riportarlo sulla Terra ad ogni costo per conto della «Compagnia», è un personaggio femminile, il tenente Ellen Ripley, che per la prima volta, grazie all’interpretazione di Sigourney Weaver, porterà sullo schermo la figura di un’eroina femminile, poi esaltata in tanta cinematografia successiva e in particolare in quella di Quentin Tarantino, dotata di intelligenza, lucidità, coraggio e determinazione superiori a quelle dei circostanti personaggi maschili. Senza perdere però alcuni caratteri della propria femminilità.

Come è giusto, chi scrive queste note lascerà al lettore la possibilità di analizzare ulteriormente trama e sviluppi simbolici del film attraverso le pagine di Gioacchino Toni e Paolo Lago, accontentandosi di sottolineare come lo sceneggiatore Dan O’Bannon (Usa, 1946-2009) si rivelerà un autentico specialista di trame in cui l’apparente ambientazione fantascientifica o fantastica rivelerà sempre una forte critica della condizione umana reale. Si pensi soltanto a Morti e sepolti ( Dead & Buried, 1981) di Gary Sherman, di cui fu ancora una volta lo sceneggiatore, e a Il ritorno dei morti viventi ( The Return of the Living Dead, 1985), di cui fu il regista.

La Cosa carpenteriana ritorna sul tema di un gruppo di esseri umani (questa volta tutti di sesso maschile), raccolti in una base artica ai confini del mondo, che dopo aver subito l’invasività di una creatura liberatasi da un’astronave aliena sepolta nel ghiaccio da secoli, non possono più fidarsi gli uni degli altri perché in gran parte posseduti e diretti da un cosa aliena, impadronitasi dei loro corpi e delle loro menti. Destinati a essere orribilmente trasformati e mutilati affinché la cosa, oggettivata nei loro corpi, possa sopravvivere e svilupparsi. L’unica soluzione sarà la distruzione della base e l’attesa della morte per freddo dei superstiti, nella speranza, labile, che la creatura altra non possa continuare a vivere e diffondersi. Finale che, inoltre, ricorda quello di Frankenstein in cui la creatura, dopo aver raggiunto il suo creatore, il dottor Victor Frankenstein, rimane con il di lui cadavere in attesa della fine sulla banchisa polare.

Il secondo film di Scott analizzato nel testo, Blade Runner tratto dal romanzo di Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep? del 1968, entra in profondità nel tema dell’automa, in questo caso rappresentato dai replicanti, che, come novella creatura di Frankenstein o Prometeo, si interpella sulla propria «umanità» e sul proprio destino. Il tema evidente è quello dell’umanità che vorrebbe chiedere più tempo per la propria esistenza terrena al creatore. Soprattutto quando si è stati creati per lavorare nelle miniere e nei bordelli oppure per combattere guerra impossibili ai confini del cosmo. Ma è anche quello della paura che assale l’individuo moderno di non essere più padrone di sé e nemmeno dei propri pensieri e ricordi, tutti frutto di una possibile manipolazione esterna; esattamente come capita a Rick Deckard, il cacciatore di androidi, e probabilmente androide lui stesso nella versione Director’ s Cut del film, personaggio centrale della vicenda.

Infine, con Videodrome di David Cronenberg, arrivato soltanto un anno dopo i due precedenti, tutti i temi si riuniscono: dal controllo esterno esercitato dai media alla possessione del corpo, orrendamente trasformato in qualcosa di alieno e altro dall’umano, tutto concorre a dare voce alla paura e all’orrore per il non essere più ciò che si pensava di essere oppure del dover rassegnarsi ad agire in maniera non più umana o, perlomeno, che come tale si pensava.

A sintetizzare quanto sta accadendo è lo stesso personaggio O’Blivion nel film: «Lo schermo televisivo è ormai il vero unico occhio dell’uomo. Ne consegue che lo schermo televisivo fa ormai parte della struttura fisica del cervello umano. La televisione è la realtà, e la realtà è meno delle televisione» [4] .

Tecnologia, controllo della mente e del corpo, alienazione sociale e individuale si fondono nel corpo umano che diventa altro da sé e allo stesso tempo non più umano ma nemmeno soltanto artificio robotico. In tal modo «Cronenberg inaugura dunque un nuovo tipo di cyborg, che nasce dalla fusione del corpo biologico dell’uomo con i sistemi di comunicazione del pianeta: non più un cyborg elettromeccanico, con impianti spinotti e prese craniali, ma un ibrido tra corpo e flusso comunicativo, quello che potremmo definire ‘cyborg del codice’» [5] .

È di una anno successivo l’uscita del romanzo di SF che avrebbe poi aperto le porte al cyberpunk nella fantascienza, Neuromante (1984) di William Gibson, in cui il collegamento tra mente e rete diventa elemento, forse meno tormentato che nell’ultimo film citato, di quasi normalità nell’esistenza quotidiana e nella società del­l’economia dell’informazione.

Quest’ultimo tema, però, rischia di portare lontano da quello iniziale, sul quale occorre tornare in queste ultime righe. Sottolineando come le paure manifestatesi nell’immaginario letterari all’inizio del capitalismo industriale e nel periodo della sua conferma come modo di produzione dominante su scala planetaria siano state confermate e amplificate dal cinema della fine del secondo millennio.

Aprendo una finestra da incubo su quella che sarebbe poi diventata la nostra attuale realtà: in cui l’individuo si è perso, dentro e fuori i luoghi di lavoro e in cui i social hanno finito col divenire luoghi «reali» dell’agire umano e della diffusione di un pensiero unico, di cui gli utenti non sembrano più manifestare alcune coscienza.

Da oggetti originari delle paure della modernità gli automi, i corpi modificati e la perdita della coscienza individuale sono quindi diventati il pane quotidiano dell’agire umano, rovesciando e trasformando in disumano e nemico ciò che è altro da sé: l’umana fatica e sofferenza, nella loro concreta realtà, e il conflitto sociale che ne deriva inevitabilmente.

Il capitale è entrato così nei corpi, nelle coscienze e nell’immaginario della specie minandone la comunità possibile per perpetrare, come lo xenomorfo di Alien, unicamente la propria.

Introduzione

Identità, alterità, spazio

Nascita di un nuovo immaginario

Consapevoli che lo sguardo sull’alterità è inevitabilmente anche uno sguardo su sé stessi, sulla propria identità, alcune opere cinematografiche uscite a ridosso dei primi anni Ottanta del Novecento – Alien (1979) e Blade Runner (1982), entrambe di Ridley Scott, La Cosa ( The Thing, 1982) di John Carpenter e Videodrome (1983) di David Cronenberg – hanno affrontato in maniera del tutto nuova le montanti paure identitarie del periodo costringendole al confronto con alterità sempre più spaventose.

Alien sembra inaugurare una nuova stagione e non solo dal punto di vista cinematografico a partire dalla scelta di un’inedita figura di protagonista femminile e dalla proposta di un’alterità aliena che conferisce alla paura un’immagine del tutto nuova, difficile da cogliere e mutante nel tempo, all’interno di uno spazio anch’esso fluido e mutevole, dalla geometricità tecnologica dei corridoi dell’a­stronave Nostromo ai cavernosi interstizi corporei della nave aliena. Dunque, un film incentrato su identità di transito.

Nelle opere qui selezionate come apertura degli anni Ottanta il futuro si mostra tutt’altro che rassicurante; la tecnologia si svela ben poco affascinare e desiderabile e le corporation s che governano i diversi contesti si rivelano interessate esclusivamente al profitto, tanto da mettere in gioco senza alcuna remora il futuro stesso dell’umanità o quel che ne resta.

A essere ricorrente in queste opere cinematografiche è anche il timore della perdita del controllo sulle tecnologie; si tratta di una paura ciclica nel mondo tecnologico e più quest’ultimo è complesso, dunque meno di esso è dato di comprendere, maggiormente si risvegliano inquietudini profonde.

I film presi in esame prospettano una visione distopica del futuro, lontanissima da quei radiosi scenari futuristici che facevano da sfondo anche alle avventure più spaventose messe in scena dalla cinematografia precedente: l’astronave di Alien o la metropoli di Blade Runner si mostrano spazi pericolosi che si reggono su un equilibrio precario che potrebbe implodere da un momento all’al­tro, la distesa di neve in cui è ambientata La Cosa non esercita alcun fascino e la tele-visione che plasma la mente e il corpo degli individui in Videodrome si prospetta come anticipazione di uno spazio disumanizzato ove l’individuo, sedotto e abbandonato dalle immagini, è condannato a vivere da sfruttato in uno stato di perenne allucinazione a cui paradossalmente fornisce volontariamente il suo contributo [1] .

Spetta a film come questi disturbare il mito del successo individuale, con la sua pretesa di fare a meno di ogni residuo di socialità, che inizia a diffondersi, come un virus, sin dai primi anni Ottanta.

Non a caso qualcuno, visti i fallimenti di pubblico di Videodrome e di The Thing, due film che per forza politicizzavano la lettura e la visione del presente, pensa bene di arrestare il processo di ricerca sulle immagini insinuatosi anche a Hollywood, impedendo a Romero di girare l’ambiziosa sceneggiatura che aveva scritto per Day of the Dead. Errore imperdonabile, perché il film che allora Romero riscrive e riduce nei costi, è il suo più esclusivamente politico. È il film della solitudine, del tempo bloccato, dei sogni divenuti per sempre incubi. Non simbolico. Non spettacolare. Non di genere. Ma prepotentemente etico. Valoroso addirittura. Perturbante fino all’inverosimile [2] .

Gianni Canova ricorda come negli anni Cinquanta, nell’indagare la figura dell’alieno nella fantascienza, già Roland Barthes [3] avesse sottolineato la sostanziale incapacità nella cultura occidentale di immaginare l’Altro, tanto da risolvere il «controllo sociale dell’al­terità» «attraverso un atto di appropriazione