Dunkirk: La storia vera che ha ispirato il film

Di Joshua Levine

Da questo libro, l'omonimo film vincitore di tre premi Oscar 2018.

La speranza è un'arma.
Sopravvivere è già una vittoria.

Maggio 1940.
La travolgente avanzata delle truppe tedesche in Belgio e nel nord della Francia costringe le armate anglo-francesi a ripiegare progressivamente verso le coste della Manica, intrappolando oltre 300.000 soldati nel campo trincerato di Dunkerque. L'unica speranza di salvarli è organizzare una massiccia evacuazione via mare utilizzando tutte le imbarcazioni disponibili, dalle enormi unità militari ai pescherecci alle piccole navi da diporto. Autorizzata da Winston Churchill e organizzata in tempi record dall'Ammiragliato britannico, l'Operazione Dynamo si svolse tra il 27 maggio e il 4 giugno, concludendosi con un successo inaspettato che fu salutato come "il miracolo di Dunkerque".
Attraverso i racconti e le testimonianze dei veterani e dei sopravvissuti, Joshua Levine ricostruisce con straordinaria efficacia la storia dei soldati che rimasero per giorni sulla spiaggia, sotto i bombardamenti e il fuoco nemico, senza cibo né munizioni; dei civili che li portarono in salvo su imbarcazioni spesso piccolissime e sovraccariche; degli avieri che rischiarono la vita per far guadagnare del tempo prezioso ai compagni bloccati a terra; di coloro che su quelle spiagge morirono.

Comprende un'intervista esclusiva al regista Christopher Nolan.

• Lingua: Italiano
• Editore: HarperCollins Italia
• Data di uscita: 24 ago 2017
• ISBN: 9788858969410

Joshua Levine

Ex avvocato penalista e pluripremiato autore di numerosi saggi storici tra cui "Somme. Voci dall'inferno", ha realizzato diversi documentari per BCC Radio4. Attualmente vive a Londra.

Anteprima del libro

PREFAZIONE

Un pomeriggio, agli Archivi nazionali di Kew, ho aperto un faldone che conteneva un rapporto del comandante Michael Ellwood. Il comandante era il responsabile delle comunicazioni durante l’evacuazione di Dunkerque, e nel rapporto accennava a un ricetrasmettitore Marconi, usato per pochissimo tempo, perché poi smise di funzionare a causa di sabbia nel generatore.

La cosa mi sorprese. Come aveva fatto la sabbia a finire in un’apparecchiatura così preziosa? Il Marconi TV5 era uno scatolone di dimensioni considerevoli, e mi balenò alla mente l’immagine di Stanlio e Ollio facchini che devono trasportare un pianoforte nel film La scala musicale. Forse due marinai particolarmente maldestri lo avevano fatto cadere sulla spiaggia? Avevano avuto una bella strigliata dal capitano di vascello William Tennant, inviato a Dunkerque in qualità di alto ufficiale della marina, quando gli avevano confessato cosa avevano appena fatto alla sua unica attrezzatura di trasmissione? Oppure non avevano detto niente, sperando che la colpa ricadesse su qualcun altro?

Tempo dopo, nel maggio del 2016, mi trovavo all’imbocco del molo di Dunkerque, molto vicino a dove il capitano Tennant aveva stabilito il suo quartier generale. Se mi guardavo intorno, sulla spiaggia potevo vedere gruppi di soldati, o di uomini che lo sembravano. Al largo c’erano navi da guerra, e all’altra estremità del molo era ormeggiata una nave ospedale, con le croci rosse ben evidenti. In lontananza si alzavano volute di fumo nero, e il lungomare era stato mimetizzato per nascondere ogni traccia di modernità. Dunkerque aveva un aspetto davvero molto simile a quello di fine maggio 1940.

C’era un altro elemento che mi colpì, tuttavia. Si era alzato il vento e volava sabbia dappertutto. Impastava i capelli, faceva bruciare gli occhi. Molte persone indossavano occhiali di protezione e si coprivano la faccia, e all’improvviso capii: nessuno aveva fatto cadere il ricetrasmettitore. Non c’era stato alcun marinaio maldestro. Nel maggio 1940 la sabbia si era infilata da sola nel generatore, proprio come in quel momento si stava infilando negli occhi e nelle orecchie di tutti i presenti. Il tempo che stavo trascorrendo a Dunkerque mi illuminava su aspetti dell’evento originario che altrimenti non avrei mai capito.

È per questo che mi sento di consigliare caldamente a chiunque sia interessato alla storia di quell’operazione di evacuazione di andare a visitare Dunkerque. Passeggiare sulla spiaggia e lungo il molo, esplorare il perimetro da cui le truppe francesi e britanniche tennero a bada i tedeschi, visitare l’eccellente museo bellico, il toccante cimitero o la chiesa di Saint-Éloi, con le sue pareti crivellate dai proiettili e dalle granate: sono tutte attività in grado di ridare vita agli eventi del maggio e del giugno 1940. Il paesaggio è impregnato di storia e riempie i vuoti tra le parole.

In questo libro ho tentato di raccontare una storia diversa, o quantomeno più vasta. Una semplice visita a Dunkerque è in grado di restituire un’idea dell’evacuazione, e perciò nelle pagine che seguono cerco di spiegare gli eventi collocandoli in un contesto più ricco non solo a livello militare, ma anche politico e sociale. Cercherò di spiegare che cosa volesse dire essere un giovane soldato nel 1940, l’importanza della cultura giovanile, nelle sue diverse forme, nel periodo precedente alla guerra. Mi concentrerò sulle battaglie (e sui periodi in cui non ce ne furono) che portarono all’evacuazione. Ed esplorerò infine gli effetti di quella missione fino alla sua espressione più recente, ovvero il film che nel 2017 le ha dedicato Chris Nolan.

Ho avuto la grande fortuna di lavorare al film in veste di consulente storico. È stato un vero piacere, in parte per le tante persone interessanti ed entusiaste che ho conosciuto, ma soprattutto perché il film ha dato vita, in maniera eccezionale, a un frammento di storia non valorizzato. L’ultimo capitolo del libro illustra l’impegno profuso dal regista e dai produttori per restare quanto più fedeli all’evento. Grazie a questo impegno, hanno fatto sì che venisse ricreato lo spirito dell’evacuazione nella maniera più vivida e rispettosa possibile. Il risultato ci consente di vivere quella storia per quello che in effetti fu: una dura e disperata lotta per la sopravvivenza che ha preservato la libertà del mondo.

Niente è più importante di questo. Vorrei invitarvi a ricordare, quando vedrete il film, che senza i veri Tommy, George e Alex oggi vivremmo in un mondo molto più cupo. E molti di noi nemmeno sarebbero qui.

Joshua Levine, aprile 2017

NON LO CONSIDERO UN FILM

DI GUERRA. LA CONSIDERO UNA STORIA

DI SOPRAVVIVENZA

Joshua Levine intervista il regista Christopher Nolan

Joshua Levine: Sei un inglese che lavora negli Stati Uniti. Che cosa ti hanno detto quando hai dichiarato di voler fare un film su questo soggetto molto inglese?

Christopher Nolan: Non ne ho parlato con nessuno prima che la sceneggiatura fosse terminata. Emma [Thomas, produttrice di Dunkirk e moglie di Nolan] lo sapeva. Ed è stata lei a farmi leggere il tuo libro [Forgotten Voices of Dunkirk]. Molti anni fa abbiamo attraversato la Manica con un nostro amico (che tra l’altro è anche nel film, su una delle barche), per rimettere in scena quello storico viaggio. È stata una delle esperienze più difficili che abbia mai vissuto, in cui mi sono sentito più in pericolo. Sono stato grato di esserne uscito tutto intero, e dire che non c’era nessuno a sganciarci bombe addosso. C’erano letteralmente solo la Manica, gli elementi e noi tre in una barchetta.

JL: Quindi quella traversata era un omaggio?

CN: Sì. L’abbiamo fatta appena finito l’inverno. Era Pasqua, verso aprile, credo, e faceva ancora freddo. Eravamo andati a Dunkerque per quello scopo, ma non da fanatici di storia. Conoscevamo l’evento fin da bambini, il nostro amico aveva una barca a vela, e ci ha detto: facciamolo. Abbiamo scoperto che avventurarsi nella Manica su una barchetta è molto, molto difficile (almeno, per me ed Emma). È un’impresa notevole. Non riesco neanche a concepire l’idea di farlo addentrandosi in zona di guerra. È per questo che è impossibile sovrastimare il significato della mitologia di Dunkerque, la sua mitologia moderna, o in qualunque altro modo la si voglia chiamare. Salendo a bordo di una barca e ripetendo la traversata si può avere un’idea del valore che hanno avuto coloro che l’hanno affrontata. Sono stati davvero molto coraggiosi.

Emma e io ne abbiamo parlato anni dopo e abbiamo iniziato a leggere testimonianze di prima mano. Ci chiedevamo perché nessuno ne avesse mai tratto un film in tempi recenti. È una delle più grandiose imprese del genere umano. È universale, credo. Ho letto molto, ho pensato alla possibilità di occuparmene, al perché nessuno ci si fosse mai cimentato. Il motivo, abbiamo concluso alla fine, è che si trattava di una sconfitta. E di un film costoso da realizzare. Un grosso film. Epico, da qualunque parte lo si guardi. Noi abbiamo cercato un approccio molto intimo, ma si tratta comunque di un film epico, e come tale ha bisogno di attingere alle risorse della macchina industriale di Hollywood. Ma convogliare quel genere di risorse in una storia di sconfitta, per quanto grandiosa, è un po’ complicato. Ma la storia ci attirava proprio perché non era una vittoria, non era una battaglia. È un’evacuazione. È una storia di sopravvivenza.

Per questo non lo considero un film di guerra. La considero una storia di sopravvivenza. Ed è per questo che non ci sono i tedeschi, e il punto di vista è quello della pura meccanica della sopravvivenza e non della politica che ha alle spalle.

JL: Non sembra un film di guerra. Mi è tornata in mente la Stanza 101 in 1984 di George Orwell, che contiene le cose peggiori del mondo dal punto di vista del singolo individuo, il nemico senza volto che ne infesta gli incubi, ciò che lo terrorizza, di qualunque cosa si tratti. Si può dire che il tuo sia quasi un film horror, un horror psicologico, o qualcosa del genere?

CN: È un film di suspense, ma abbiamo cercato di portarla a livelli viscerali, fino allo spasimo. Quindi il linguaggio diventa quello del cinema horror, senza alcun dubbio.

JL: C’è una specie di regola tacita secondo la quale, se si fa un film sui nazisti, è necessario mostrarli per quel che erano. Tu non lo hai fatto.

CN: Be’, durante la prima fase di scrittura usavo la parola nazisti di continuo, anche nei dialoghi tra i personaggi. Volevo ricordare costantemente al pubblico contemporaneo quanto il nemico fosse malvagio e tremendo, fare in modo che lo avesse ben presente. Poi a un certo punto – credo che sia stato parlandone con Mark Rylance, il primo a entrare nel progetto – mi sono reso conto che, una volta presa la decisione di non mostrare mai i tedeschi, era inutile anche nominarli. Una via di mezzo non aveva senso. Quel che voglio dire è che o si prova a rendere il concetto della malvagità e dell’ideologia nazista nella sua interezza, oppure si deve aggirare del tutto la questione senza mostrarli mai, rendendoli in un certo senso creature subliminali, minacce fuoricampo. Come lo squalo nello Squalo: magari affiora la pinna, ma lui non si vede. E così lo spettatore arriva in automatico a vedere i nazisti come la cosa peggiore del mondo, e il suo senso etico lo porta a identificarsi con una certa parte.

JL: Il pubblico può lasciare briglia sciolta alla fantasia. Ma dal momento che il film sarà visto anche da molti giovani che non sanno nulla sulla seconda guerra mondiale, non c’è forse un obbligo a esplicitare chi fossero i nazisti?

CN: Credo che ci sia la responsabilità di non darne un ritratto falsato, ma il nazismo qui si fa notare per la sua assenza, e il farsi notare, credo, sia la cosa giusta. Volevo rendere il senso di pericolo e crisi in cui versava l’Europa. Il senso di questi soldati britannici e francesi in campo in un momento cruciale della storia. Far percepire che si trattava di una crisi suprema. Ho cercato di renderlo, dal punto di vista cinematografico, evitando di personalizzare il nemico, di umanizzarlo, che è quanto quasi tutti i film di guerra, a un certo punto, tendono in un modo o nell’altro a fare. Fin dai tempi di All’ovest niente di nuovo (1930) c’è questo filo rosso nei film bellici, questo desiderio di essere sofisticati, di umanizzare il nemico. Ma se ci si mette nella posizione di un soldato sulla spiaggia, il contatto con il nemico sarà quasi sempre molto limitato e intermittente. Si vedranno soprattutto bombe che cadono. Si sentiranno gli spari a qualche chilometro di distanza e poi sempre più vicini, il che deve essere stato decisamente più spaventoso di quanto possiamo immaginare. In fase di missaggio stiamo cercando di ricreare quella dimensione audio, in modo che la battaglia sembri distante 15 chilometri, poi 10, poi 5, e rendere quanto debba essere stato tremendo per gli uomini che si trovavano sulla spiaggia.

Nel film, quello che conta è ciò che non si sa. Speriamo quindi di aver dato informazioni storiche a sufficienza nella scena iniziale espositiva. L’idea è che [i personaggi] Tommy e Gibson non sappiano cosa stia accadendo, che abbiano ricevuto informazioni frammentarie e allarmanti del tipo «stiamo cercando di evacuare 45.000 persone dalla spiaggia», «ci sono 400.000 persone sulla spiaggia», e poi alla fine si capisce che ognuno deve pensare a sé. Mi interessava l’idea di una situazione in cui le persone non sanno le cose, più che spiegare tutto ciò che conosciamo a posteriori. Quando ci si trova in mezzo a un evento – e doveva essere vero specialmente allora, senza smartphone o altro – è molto difficile capire cosa stia succedendo. Uno degli aspetti più toccanti della storia di Dunkerque, secondo me – anzi, senza dubbio il più toccante – è che quando alla fine quelle persone furono tratte in salvo, quando riuscirono a tornare a casa, provarono vergogna. Tornarono a casa pensando di avere profondamente deluso i connazionali in patria e invece furono accolti da eroi: per me questo è uno dei più straordinari ribaltamenti della storia dal punto di vista emotivo, e lo è perché quelle persone non sapevano cosa stava accadendo. È per questo che abbiamo voluto che leggessero il discorso di Churchill sui giornali. Non lo avevano sentito in parlamento, non potevano aver fatto affidamento sul classico espediente cinematografico, ovvero una scena di Winston Churchill che prepara il suo discorso o che lo pronuncia davanti al gabinetto di guerra. No, i soldati lo apprendono dai giornali, è lì che capiscono a posteriori che cosa hanno passato.

JL: Esiste qualche parallelo contemporaneo? Gli spettatori li considereranno eventi avvenuti x anni fa o penseranno che qualcosa di simile possa accadere di nuovo?

CN: Una delle grandi sventure del nostro tempo, uno degli aspetti più terribili della crisi dei migranti in Europa, è che ci troviamo di nuovo a confrontarci con quello che, dal punto di vista meccanico e fisico, è lo stesso problema, ovvero un grande numero di persone che cerca di lasciare un paese e di raggiungerne un altro a bordo di imbarcazioni. È un parallelo spaventoso, ma alla luce delle tecnologie odierne è facile dimenticare quanto contino le leggi di base della fisica. La realtà è insormontabile. Se in un certo posto ci sono moltissime persone che devono andare in un altro posto, non possono prendere l’aereo, e sono costrette a salire sulle barche… ci salgono in troppi, spinti da un umano desiderio di sopravvivenza… è spaventoso vedere tutto ciò sulle prime pagine dei giornali di oggi. Ma è così. E visto che oggi nel mondo accade questo, non credo che si possa in nessun modo liquidare gli eventi di Dunkerque come qualcosa che appartiene a un altro mondo o a un’altra epoca.

JL: Quali film di guerra ti piacciono?

CN: Uno dei miei preferiti, uno di quelli che ammiro di più, è La sottile linea rossa di Terrence Malick. Non ha quasi nessuna attinenza con questo film, ma con molte altre mie opere sì. Penso che Memento abbia un profondo debito verso La sottile linea rossa. In effetti abbiamo proiettato il film di Malick prima del nostro, ma l’unico aspetto pertinente era la sua natura atemporale, a livello compositivo e stilistico. Risulta molto accessibile e contemporaneo anche se è sulla seconda guerra mondiale, una caratteristica che certamente volevamo provare a conferire al nostro film, ma per basi artistiche e maniera di raccontare la storia ci è parso parecchio diverso. Non ho guardato tanti film di guerra. Abbiamo rivisto Salvate il soldato Ryan di Spielberg, che è stato particolarmente istruttivo in quanto ha un’estetica da film horror. Ma il suo approccio all’intensità e alla violenza più cruda è così assoluto e riuscito che dovevamo prendere per forza un’altra direzione. Non è un film con cui si può competere. Sarebbe come voler competere con Quarto potere. Quel che intendo dire è che si tratta di una vetta assoluta. Ti mette l’orrore della guerra davanti agli occhi. Così ci siamo orientati più sulla suspense. Il motivo per cui non ho guardato molti film di guerra è che sull’argomento ho letto un pezzo – credo contenuto nel libretto del Blu-ray dell’edizione Criterion della Sottile linea rossa – di James Jones, l’autore del romanzo da cui è tratto il film, ed è stato un bagno d’umiltà. Jones è uno che in guerra c’è stato, ne ha scritto, e svela i meccanismi e le stronzate dei film di guerra in maniera così impietosa che la lettura, per un regista che si appresti a scrivere un film ambientato durante un preciso momento storico, risulta estremamente scoraggiante. Jones scrive, tra le altre cose: Cos’altro si può dire dopo All’ovest niente di nuovo? Allora me lo sono riguardato, dopo molti, moltissimi anni. È incredibile quanto sia universale come manifesto contro la guerra, i suoi orrori. Anche se allora la tecnica cinematografica era agli albori – è un film in bianco e nero, il sonoro c’è appena – è straordinariamente ben fatto. E grazie al fatto che si tratta di un film sui tedeschi ma realizzato a Hollywood, il punto di vista antinazionalista è molto potente, molto forte. Ed è questo ciò che lo rende superiore a tutti gli altri film di guerra girati dopo. È implacabile nel ritrarre gli orrori della guerra, spietato nel denunciare il modo in cui i miti nazionalisti e sciovinisti trasmettano l’idea della guerra come glorificazione. Non credo che glielo avrebbero lasciato fare, se il soggetto fossero stati gli americani e i britannici.

JL: Quindi si può dire che il tuo film si pone in questa scia?

CN: No, niente affatto. Proprio quelle letture e quelle ricerche mi hanno spinto nella direzione in cui mi ero già avviato, ovvero quella di non girare un film di guerra ma una storia di sopravvivenza: questo era ciò che ero convinto di poter fare. Io non sono stato in guerra. È il mio incubo peggiore, non riesco a immaginarmici. È per questo che Dunkirk diventa per me una storia di sopravvivenza. Il successo e il fallimento, per me, dipendono dalla sopravvivenza, ed è per questo che quando Alex dice alla fine: «Ci siamo limitati a sopravvivere», il cieco risponde: «È già abbastanza». Perché, per quanto riguarda Dunkerque, il successo consisteva esattamente in quello. È per questo che Churchill ha potuto dire: «C’è della vittoria in questa sconfitta». Ecco la situazione che volevo provare a raccontare.

JL: C’è qualcuno nella tua famiglia che ha combattuto?

CN: Mio nonno è morto nella seconda guerra mondiale. Era navigatore su un bombardiere Lancaster.

JL: Oh Signore. E sai a quante missioni è sopravvissuto?

CN: Quarantacinque. Avrebbe dovuto congedarsi, ma credo sia morto alla quarantaseiesima. Dopo la quarantacinquesima missione hanno addestrato i nuovi piloti, con lui presente. È sepolto in Francia, sono anche andato a visitare la sua tomba durante le riprese del film; è stato molto toccante. Aveva una trentina d’anni quando è morto, ed era il decano dell’equipaggio, una sorta di figura paterna, visto che i suoi commilitoni ne avevano diciotto, diciannove, praticamente dei ragazzini.

JL: Rivedi i tuoi lavori?

CN: Li rivedo, sì.

JL: E quando li rivedi li giudichi? Che approccio hai verso film che hai girato parecchio tempo fa?

CN: Poco dopo averli finiti capita di riguardarli per le ragioni più disparate: l’uscita in dvd, motivi tecnici eccetera. Oppure i miei figli sono curiosi di vedere, che so, Il cavaliere oscuro, e allora mi siedo e lo guardo con loro. Ma più passa il tempo e più i motivi diminuiscono, e così smetto di guardarli. È da moltissimo che non vedo Memento. Alcuni registi non riguardano mai le loro opere, ma io trovo interessante farlo, perché i film cambiano nel tempo, a mano a mano che ti allontani da loro. Inizi a vederli sotto una luce più obiettiva – le cose buone, quelle che non funzionano – e i film diventano, come dire, un po’ più film del loro tempo.

JL: Ho capito.

CN: Il che non è un pensiero troppo allegro, visto che a nessuno piace l’idea di invecchiare e di diventare uomini del proprio tempo in tutto e per tutto, però è così…

JL: Potrebbe mai essere altrimenti?

CN: No, lo so, è così per tutti. Però resta il fatto che l’aspirazione massima è fare un film che risulti senza tempo.

JL: Temi che la storia di Dunkerque possa diventare – almeno per un periodo, per una generazione – la tua storia di Dunkerque?

CN: Questo comporta una responsabilità, sì, e ne sono ben consapevole. Ma è probabilmente uno dei motivi per cui il film non tenta di essere onnicomprensivo. Non trattiamo i retroscena politici della situazione. Non trattiamo il contesto a livello mondiale, perché credo sarebbe stata una responsabilità troppo scoraggiante quella di cercare di rendere al meglio un pezzo di storia tanto complesso, impossibile da condensare in una rappresentazione di due ore.

Mi sento tranquillo a raccontare la vicenda di Dunkerque e a lasciare che la mia opera definisca per un po’, diciamo per i prossimi anni, l’idea delle persone su cosa possa essere stata quell’esperienza. Mi sento qualificato per farlo, perché ci siamo documentati e siamo stati in grado di renderlo in maniera completa. Quanto alle più vaste implicazioni dell’episodio dal punto di vista storico, non me la sento di affrontarle. E non credo che il film abbia la pretesa di farlo. Il film ha una natura semplice, che consente di immaginare altre storie. Ed è una caratteristica quanto mai intenzionale. È parte del motivo per cui è strutturato così. Vogliamo lasciare agli spettatori lo spazio per immaginare che ci sono moltissimi vissuti diversi di questi eventi.

JL: In un passo del libro scrivo:

Ogni individuo che si ritrovò sulla spiaggia o sul molo, […] dopo essere magari arrivato lì aggrappato al dorso di una vacca, viveva una realtà diversa. E tutte queste realtà, allineate fianco a fianco, spesso erano in contraddizione. Basti pensare che la spiaggia era molto estesa, e per quasi dieci, intensi giorni di rapidi cambiamenti brulicò di migliaia di persone nelle più disparate condizioni fisiche e mentali. Come potevano quelle storie non essere in contraddizione? Su quella spiaggia c’era il mondo intero.

Per me il nocciolo è questo. Sei d’accordo?

CN: Sì. Credo che il film abbia alla base un’idea simile sulla natura illusoria dell’esperienza individuale, soggettiva, nel definire la realtà oggettiva. È un filo rosso che unisce tutti i miei film. In ognuno ci sono esperienze individuali e potenziali contraddizioni con la realtà oggettiva; questo film tenta con forza di lasciare spazio al numero in apparenza infinito di esperienze e storie che potrebbero contraddirsi o commentarsi a vicenda in svariati modi. Raccontiamo tre storie che a un certo punto si uniscono. Mostriamo il punto di intersezione, e si vede che sono esperienze molto, molto diverse. A un occhio esterno, un pilota di Spitfire alle prese con un ammaraggio può sembrare calmo e controllato, ma viverlo in prima persona, come viene reso in seguito nel film, è completamente diverso. Un contrasto estremo. È una cosa che mi ha sempre affascinato dell’esperienza umana.

JL: Abbiamo girato la Gran Bretagna per rintracciare i veterani di Dunkerque. Cosa hai tratto da questi incontri?

CN: Insegnamenti davvero essenziali. Ma la cosa più interessante è che, anche se parlare con loro era un onore e mi faceva sentire piccolo, non per forza ne ricevevo ispirazione diretta, o ero consapevole già in quel momento di cosa avrei ricavato dalla conversazione. Sapevo che era un’iniziativa intelligente. Avevamo bisogno di parlare con persone che all’epoca erano state testimoni dei fatti, se avevamo intenzione di descriverne l’esperienza. Ma è solo quando ripenso al film a posteriori… quando vedo la scena in cui loro guardano il tizio che entra in acqua, non so cosa stia facendo, se voglia suicidarsi o se pensi davvero di potersene andare a nuoto. E il motivo per cui non lo so è che quando ho chiesto [al veterano]: «Ma stava cercando di uccidersi?» lui non ha saputo rispondermi. Il film mostra esattamente ciò che lui ha visto.

JL: Lui, l’uomo in acqua, sapeva cosa stava facendo?

CN: Non lo so. Esatto, è proprio questo il punto.

JL: Si cerca sempre la certezza in tutto – «Stava facendo questo» – anche se la maggior parte delle volte non sappiamo neanche noi cosa stiamo facendo. E in una situazione come quella, sotto una pressione inimmaginabile…

CN: Dalle conversazioni con quelle persone straordinarie ho tratto soprattutto la conferma che le nostre intenzioni erano supportate dalle loro esperienze. I vari racconti della situazione sul molo, la gente che sbarcava, l’uomo che scende dalla barca per portare l’acqua a Dunkerque anche se significava non poter più risalire a bordo… C’è veramente la sensazione di un caos da incubo. Caos ordinato, suppongo lo si possa chiamare, o caos quasi burocratico, quello che era evidente lì sul molo. È molto interessante sentire le persone parlare di questo aspetto. E quell’uomo venuto dall’Inghilterra, anche se non era un civile, per portare acqua… insomma, una delle cose che mi affascinano sono le questioni pratiche. È per questo che all’inizio si vede Tommy che cerca di andare in bagno, perché gli aspetti interessanti sono questi: quelli logistici. Come ci procureremo il cibo? E l’acqua? Questi dettagli non erano stati pianificati, sono stati improvvisati sul momento, come si capisce dai racconti di chi è andato lì con l’acqua, ha visto tutti quei fuochi da lontano e ha capito cosa stava succedendo. Nel film c’è un’idea costante: andare verso quelle fiamme. Sono lì, all’orizzonte. Sono l’ultimo posto in cui vorresti andare. Dalle conversazioni con i veterani ho avuto molto. Tante cose si sono sedimentate in me nel tempo. Penso che sia stato istruttivo chiedere, come hai fatto tu, che tipo di interpretazione davano dello spirito di Dunkerque, perché le risposte sono state molto diverse tra loro. Se ricordo bene, ne sono emerse tre ben distinte. Nella prima, lo spirito di Dunkerque è rappresentato dalle piccole navi. Secondo un altro veterano… non mi ricordo che parole abbia usato, ma in pratica secondo lui erano tutte stronzate. E l’ultimo con cui abbiamo parlato lo metteva in relazione con gli uomini che sono stati lasciati indietro a difesa del perimetro. E tutti e tre erano certissimi della loro interpretazione: «È andata così, significa questo».

JL: Proprio così. Ricordo che uno di loro ha detto: «Ti preoccupavi solo per te stesso».

CN: Esatto. Penso che la conversazione con lui sia stata una delle più interessanti. Quel che voleva farci capire è che ha vissuto una serie di esperienze di cui non va fiero, ma che è fermamente convinto fossero normali per tutti coloro che si trovavano in quella situazione. Ho avuto la sensazione che non stesse dicendo di aver fatto qualcosa di sbagliato o di strano, ma solo che ci sono cose di cui è meglio non parlare, che è meglio lasciare dove sono. E per me il rapporto tra Alex, Tommy e Gibson è tutto lì. Non c’è un giudizio sulle persone. Ho avuto la sensazione che si fosse aperta una finestra su un’esperienza privata, soggettiva.

JL: È interessante come, arrivati a una certa età, spesso l’ordine delle cose scompaia. Le storie non procedono più da un inizio a una fine. Il tempo diventa sempre più irrilevante. Io, prima come avvocato e ora come scrittore, tendo sempre a riordinare i racconti delle persone, a dare loro un senso logico. Ma tu hai un punto di vista completamente diverso, che trovo davvero interessante. Nei tuoi film hai affrontato molto la natura del tempo, tanto da arrivare a trattarla con una certa schiettezza.

CN: Verissimo. Il mio lavoro consiste nel raccontare una storia in maniera quanto mai disciplinata e ordinata, che sia in ordine cronologico o no, e, se fosse una cosa che avviene normalmente nelle conversazioni tra le persone, sarei senza lavoro. Nella realtà, fa parte della natura umana non essere in grado di raccontare le proprie esperienze in modo del tutto coerente, quali che ne siano le ragioni. È per questo che la capacità di narrare, in tutte le sue forme, ha sempre avuto un valore sociale: è un’abilità particolare. Significa saper presentare qualcosa in una maniera diversa, ed è per tale motivo che il veterano che ci ha taciuto quella determinata esperienza crea un interessante buco nella nostra conoscenza, molto più espressivo, secondo me, di quanto sarebbero state le parole. Qualunque cosa sia successa, credo che quell’uomo fosse in qualche modo consapevole che ai nostri occhi sarebbe sembrata banale, perché magari aveva semplicemente imprecato davanti a un superiore, per esempio, oppure che al contrario ci sarebbe sembrata disdicevole, e non l’avremmo potuta capire. Di qualunque cosa si tratti, la sua esperienza personale avrebbe subito un forte ridimensionamento nel diventare una storia. Trovo che sia molto forte e significativo vedere tutto questo come un piccolo vuoto di conoscenza. Conferma tutto ciò che sappiamo dalle ricerche, ovvero che ci fu una vastissima gamma di esperienze.

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SOPRAVVIVENZA

All’inizio dell’estate del 1940, Anthony Irwin era un giovane ufficiale del reggimento Essex. Mentre il suo battaglione ripiegava verso la costa francese, rallentato dai civili in fuga, sotto il fuoco nemico di terra e di aria, e incalzato dalla fanteria tedesca in avvicinamento, Irwin – come molti altri ufficiali e soldati – scopriva la guerra.

Un pomeriggio, durante un attacco di bombardieri tedeschi, vide per la prima volta dei corpi senza vita. Due lo turbarono, ma i due successivi gli causarono il vomito, e gli sarebbero apparsi in sogno per molti anni a venire. La differenza non stava nel modo in cui erano morti o nella gravità delle loro ferite. Era l’aria oltraggiata della seconda coppia di cadaveri: nudi, umiliati, gonfi e sfigurati, incarnavano qualcosa di peggiore della morte.

Quel pomeriggio il battaglione si trovò di nuovo sotto attacco. Un giovane soldato semplice, sopraffatto, si mise a piangere. Irwin provò a trascinarlo via, ma il ragazzo, paralizzato dall’angoscia, rifiutava di muoversi. Allora Irwin pensò che l’unica fosse metterlo fuori combattimento, e ordinò a un sergente di assestargli un pugno in faccia: ma il sergente sbagliò mira e si fracassò le nocche contro il muro. Il soldato a quel punto si riscosse e scappò via, ma Irwin lo inseguì, lo placcò e lo colpì al volto. Il ragazzo perse i sensi.

Irwin se lo caricò in spalla e lo portò fino a una cantina lì vicino. Era buio, e Irwin gridò perché qualcuno gli facesse luce. Nel silenzio, udì le voci sorprese di un uomo e di una donna, finché riuscì a distinguere in un angolo un soldato e una locandiera belga che facevano sesso. Come biasimarli?, si chiese in un angolo. Con la morte così vicina, si aggrappavano alla vita.

Irwin era uno tra le centinaia di migliaia di ufficiali e soldati della British Expeditionary Force (BEF), il corpo di spedizione britannico, in ritirata attraverso il Belgio in direzione delle coste francesi. Si erano imbarcati per la Francia il 3 settembre 1939, dopo la dichiarazione di guerra alla Germania. Dopo mesi di stasi, durante la cosiddetta Strana guerra, la mattina del 10 maggio era scattato il Blitzkrieg tedesco a ovest, e il grosso delle forze britanniche era stato dislocato in Belgio in tutta fretta per attestarsi su posizioni predefinite lungo il fiume Dyle. Lì costituivano il fianco sinistro degli Alleati, accanto alle armate francesi e belghe, a fronteggiare il gruppo d’armate B di Hitler. Più a sud, il fianco destro degli Alleati era protetto dalla poderosa linea Maginot, una serie di fortini ben difesi, casematte e bunker disposti lungo il confine tra Francia e Germania.

Per qualche giorno del maggio 1940 parve che gli Alleati e i tedeschi, più o meno equiparabili sul piano militare, fossero destinati a un’altra guerra di trincea e di logoramento. In base all’esperienza, presto i tedeschi si sarebbero scagliati contro le ben difese linee alleate.

Ma i comandanti alleati ricevettero invece una dura lezione sulla moderna arte della guerra. Tra i loro due solidi fianchi c’era la foresta delle Ardenne, ritenuta impenetrabile e dunque scarsamente presidiata dai francesi: c’erano solo quattro divisioni di cavalleria leggera e dieci di riserva a difendere un fronte di oltre 150 chilometri. E i tedeschi avevano un piano per sfruttare quel fronte.

Il piano, originariamente formulato dal generale Erich von Manstein, nel maggio 1940 era ormai alla settima revisione. Prevedeva un iniziale attacco all’Olanda e a nord del Belgio per attirare gli Alleati in una trappola, perché nel frattempo i tedeschi avrebbero sferrato l’attacco principale a sud, nel punto in assoluto più debole del fronte delle Ardenne. L’offensiva, guidata dalle divisioni corazzate, prevedeva l’attraversamento della Mosa, la penetrazione nell’area attorno a Sedan e la risalita a nord-ovest puntando verso la costa, in modo da spaccare le armate francesi in due e ricongiungersi con l’attacco da settentrione, accerchiando la